Le storie del Pirata

di Fabiana Crepaldi

Vincenzo Bellini
Il pirata
Camarena, Rebeka, Vassallo
direttore Fabrizio Maria Carminati
Catania, Teatro Sangiorgi, agosto/settembre 2020
3CD Prima Classic PRIMA010

Leggi il punto di vista di Giuseppe Guggino: CD, Bellini, Il pirata

Una perfezione! Così si può definire la recente incisione dell'opera Il Pirata di Vincenzo Bellini per l'etichetta Prima Classic della primadonna Marina Rebeka. È una realizzazione squisita, dal libretto alla registrazione. Il booklet, accuratamente preparato, riporta il prezioso testo di Domenico De Meo, esperto di Bellini e il libretto completo dell'opera, con l'indicazione delle parti che non sono state incorporate nella partitura e la narrazione degli eventi precedenti, la cui conoscenza è essenziale per comprendere la trama. * La registrazione presenta cantanti di altissimo livello e voci adeguate ai loro ruoli, un coro e un'orchestra in perfetta sincronia e un suono cristallino. Come buon documento storico, l'opera è stata registrata nella sua interezza, con tutte le ripetizioni indicate nella partitura (che, fortunatamente, diventa la regola) e con il finaletto, normalmente omesso.
Il Pirata è, oggi, un'opera raramente messa in scena. Peccato, perché oltre ad essere una perla del bel canto, è di notevole importanza storica: fu la prima opera di Bellini a essere presentata al Teatro alla Scala (nell'ottobre 1827), il primo successo internazionale del compositore, il primo frutto del collaborazione con Felice Romani (che produrrà altre sei opere, tra cui Norma) e una delle prime manifestazioni del Romanticismo nell'opera italiana.
Fabrizio della Seta, nel suo saggio La Primera Ópera Romántica, edito dal Teatro Real di Madrid, è categorico: "De ninguna otra ópera más que de Il Pirata se puede decir, sin temor a equivocarse, que se trata del primer ejemplo del melodramma romantico italiano. ("Di nessun'altra opera che Il Pirata, si può dire, senza timore di essere contraddetti, che è il primo esempio di melodramma romantico italiano.") Ricorda che Guillaume Tell, la grande opera romantica di Rossini, risale al 1829, due anni dopo Il Pirata. Tuttavia, Der Freischütz di Carl Maria von Weber era già stato presentato per la prima volta a Berlino sei anni prima.
Domenico De Meo conferma il carattere innovativo dell'opera, “che, nel 1827, sarebbe anzi accolta alla Scala come una novità, al punto da essere poi unanimemente considerata il manifesto del melodramma romantico italiano.”
Se non la prima, Il Pirata è una delle prime opere italiane in cui il baritono (potente tiranno) impedisce il compimento dell'amore tra il soprano (una fragile e tormentata fanciulla romantica) e il tenore (un eroe ferito che diventa un criminale ), per il quale resta solo l'unione suggellata dalla morte.
Collocare l'opera come una delle prime fasi del Romanticismo va oltre l'esame del libretto e del triangolo amoroso: sebbene abbia ancora una grande influenza rossiniana, presenta musicalmente un carattere drammatico innovativo. Con l'emergere del tenore nello stile dell'eroe in cerca di vendetta, è apparso anche un nuovo modo di cantare, meno virtuosistico e più appassionato. Come sintetizza Della Seta, “una declamazione espressiva e appassionata in un registro medio acuto, dal timbro intenso e vibrante, un po' velato e per nulla enfatico.”
De Meo inizia il suo saggio citando proprio qualcosa che, secondo la leggenda, Vincenzo Bellini disse al celebre tenore Giovanni Battista Rubini, creatore del ruolo, e che, a prescindere dalla veridicità o meno del discorso, illustra bene questo aspetto innovativo:
“Confessalo la vera cagione si è che la mia musica non ti garba, perché non ti lascia le consuete opportunità; ma se io mi fossi posto in capo d'introdurre un nuovo genere ed una musica, che strettissimamente esprima la parola, e del canto, e del dramma formi solo una cosa, dimmi, dovrebbe rimanere per te che io non fossi aiutato?"

La prima comprendeva un prestigioso trio di cantanti: il tenore Giovanni Battista Rubini (Gualtiero), il soprano Henriette Méric-Lalande (Imogene) e il baritono Antonio Tamburini (Ernesto). Il nome più importante sembra essere rimasto del tenore, tuttavia, questo è cambiato nel corso degli anni, in particolare nel 1958, quando Maria Callas è stata Imogene alla Scala. Non è senza ragione. Se la parte tenore esige un timbro intenso e grande estensione, con acuti sicuri (già raggiungendo il re nella cavatina), le esigenze del soprano sono enormi. Il ruolo di Imogene è riservato a quelle rari interpreti che, per non parlare dellla recitazione, possono combinare grande estensione vocale e agilità con una conoscenza musicale competente per la gestione delle variazioni e, soprattutto, una solida tecnica vocale.
In una recente intervista trasmessa in video dal Metropolitan Opera, al soprano Renée Fleming è stato chiesto quale fosse il ruolo più difficile che avesse mai interpretato. Fleming rispose che, senza dubbio, era Imogene. In un'intervista al sito Presto Music**, Marina Rebeka commenta anche la difficoltà del ruolo: “Vocalmente Imogene è estremamente difficile – non solo la prima aria (che in realtà sono tre arie in una!), ma anche il trio che è quasi rossiniano nel modo in cui accelera e accelera e richiede grandi prestazioni in termini di velocità e resistenza."
Rebeka indica anche il trattamento degli ornamenti: “poiché abbiamo registrato l'opera completamente integra, era essenziale scrivere gli abbellimenti per il trio e anche per i duetti con Gualtiero ed Ernesto, e ci ho dedicato molto tempo!" Continua: “all'epoca in cui delle opere di Bellini sono state scritte, ci si aspettava assolutamente che variassi i tuoi abbellimenti per ogni recita, ed è per questo che ogni cantante era un grande musicista."
Della Seta critica, tuttavia, il recente rilievo dato alle prime donne, accusandolo, a mio avviso, ingiustamente: Il successo de Il Pirata è stato ostacolato non molto tempo fa dal fatto che i pochi allestimenti moderni dell'opera erano basati su grandissime prime donne (Callas, Caballé), mentre il ruolo del protagonista era affidato a tenori inadeguati, sebbene il ruolo principale sia proprio quello di Gualtiero."
La verità è che per quanto grande sia- ed è enorme! - l'importanza di Gualtiero, un Pirata senza un'Imogene adeguata è senz'anima, perde il suo lustro. Se Gualtiero è stato il precursore di uno stile tenorile virile che è diventato la norma nell'Ottocento, Imogene ha aperto la strada alle grandi figure tragiche folli e sofferenti d'amore, come Lucia di Lammermoor. Fortunatamente, per apprezzare questo CD, non è necessario continuare questa discussione sul ruolo principale nell'opera, perché Marina Rebeka e Javier Camarena soddisfano entrambi con eccellenza e arte le esigenze dei loro personaggi. Questa è la grande importanza e il carattere inedito di questa registrazione: per la prima volta il doppio protagonismo è evidente in una registrazione, non c'è una parte più debole.
La versione di Romani è basata sul melodramma in tre atti Bertram, ou Le pirate, di M. Raimond (pseudonimo di Isidore J. S. Taylor)***, presentato per la prima volta con grande successo a Parigi nel novembre 1822. Il melodramma, a sua volta, era basato sulla tragedia in cinque atti Bertram, o Le Château de St. Aldobrand (1821), una libera traduzione di Isidore J. S. Taylor e Charles Nodier dell'originale inglese Bertram, o il castello di St. Aldobrand (1816), del reverendo irlandese Carlo Roberto Maturin. Le numerose versioni e traduzioni consentono già di concludere che il soggetto, un dramma gotico, era in linea con il gusto del tempo.
Sia Maturin sia Romani iniziano le loro opere con un'immagine tipica del gotico: tempesta, mare in tempesta, naufragio. Nell'opera, la musica inquieta, con un dialogo tra un solista e il coro sulla sorte dei naufraghi, anticipa la prima scena dell'Otello di Verdi, che sarà realizzata nello stesso teatro sessant'anni dopo.

Dalla tragedia originale all'opera ci sono stati diversi cambiamenti, sia nella trama sia nel carattere dei personaggi. Molti di questi cambiamenti stanno già comparendo nel melodramma. La prima, che riduce il tono clericale dell'opera originaria, è la sostituzione dei monaci del monastero di Sant'Anselmo e del suo priore con pescatori e un eremita, Il Solitario, che abita tra le rovine dell'antico monastero (altra immagine molto gotica). Le modifiche più significative, tuttavia, sono quelle apportate al trio di personaggi principali che, nell'opera, si chiamano Gualtiero, Imogene ed Ernesto.
Gualtiero è il primo a comparire. Ex nobile, un tempo favorito del re, dovette andare in esilio dopo la presa del potere da parte del suo rivale, il conte di Caldara. Nelle versioni precedenti, il suo nome è Bertram. È possibile che la scelta del nome utilizzato nell'opera derivi dalla popolarità di Gautier, l'attore che interpretava Bertram nel melodramma a Parigi. Nell'opera la sua voce viene immediatamente riconosciuta dall'eremita, che Romani chiama Goffredo, ex tutore di Gualtiero. Nelle versioni precedenti, Bertram non è riconosciuto dal religioso, deve identificarsi. Questo cambiamento è interessante perché, a differenza di Goffredo, Imogene non riconosce la voce di Gualtiero, generando così il suo primo fastidio.
Davanti a Goffredo, Gualtiero esprime la sua sete di vendetta, ma presto chiede di Imogene, sua amata e oggetto della sua cavatina e della sua cabaletta; Bertram, invece, pensa solo alla vendetta e non tocca il nome di Imogen. Gualtiero e Bertram sono entrambi eroi feriti, che lottano internamente tra amore e risentimento e hanno un comportamento impulsivo. Gualtiero minaccia di uccidere il figlio di Imogene, Bertram no; Gualtiero e Bertram del melodramma minacciano Imogene e suo figlio se lei non accetta di incontrarlo; il Bertram originale non ha bisogno di fare questa minaccia.
Come già accennato, nel CD Gualtiero è interpretato dal tenore messicano Javier Camarena. Difficile immaginare un tenore più qualificato di lui per questo ruolo. Già in "Nel furor delle tempeste", la sua cavatina, dove il ritmo polacco dell'intrepido pirata che sfidò la tempesta avendo davanti a sé l'immagine della sua amata si alterna a un verso più lirico pensando a Imogene come un angelo celeste che consiglia la virtù, Camarena, con il suo timbro brillante, risponde già molto bene musicalmente e dimostra la dualità del suo carattere.
Dall'originale all'opera al melodramma, Imogene è stata cristianizzata, moralizzata e vittimizzata. Non che l'originale Imogene non fosse abbastanza cristiana: anzi, sentiva, con tutte le sue forze, il peso della colpa fino alla follia. Tuttavia, ha incontrato Bertram in una grotta nel bosco e ha tradito suo marito. L'adulterio è stato soppresso nel melodramma e, di conseguenza, nell'opera. È un peccato, perché l'incontro si svolge di notte, al buio, e Imogene fa notare che odia la luce. Se fosse stato preservato, l'incontro notturno di questo amore impossibile sarebbe stato un interessante precursore di Tristano e Isotta!
Nell'opera, Imogene è costretta a sposare Ernesto, conte di Caldara, perché suo padre, prigioniero politico, sta morendo in carcere. Nel melodramma, invece, il suo movente è diverso: il padre non è in carcere, ma, come racconta a Clotilde (che nell'opera porta il nome di Adèle), la sua famiglia soffre la vergogna della povertà e lei sente grida del padre (che non sembra avere le condizioni sociali per essere coinvolto in dispute politiche).
Quanto al conte di Caldara, nell'opera è un tiranno freddo e sospettoso e ha costretto Imogene a sposarsi pur sapendo del suo amore per Gualtiero. "Quando al padre io fui rapita / Quest'amor non era arcano: / Tu volesti la mia mano / né curasti avere il cor", gli dice Imogene nel potente duetto del secondo atto. Nel melodramma, invece, la situazione è ben diversa: il conte, tenero e buon marito, non la costrinse a nulla, si sposò di sua spontanea volontà (per risolvere il problema economico della famiglia), non conosceva la sua passato e la sua relazione con Bertram e non ha mai dubitato dell'amore e della fedeltà di sua moglie. Insomma, era più la vittima che il cattivo.
Nell'intervista concessa a Presto Music, Marina Rebeka osserva che Imogene e Norma, queste due eroine belliniane che interpreta con tanta maestria e canta con tale tecnica, non potrebbero essere più diverse. Secondo Rebeka, “Norma è una leader donna tosta e intimidatoria (...), mentre Imogene è l'esatto opposto: ha pochissima azione, nessuno la ama davvero e diventa una pedina o una merce di scambio per due uomini che vogliono usarla per ferirsi a vicenda.

Rebeka fa luce anche sulla relazione di Imogene con suo figlio, che rappresenta il trauma di essere stata violentata da un uomo che odia. "È significativo che non riesca nemmeno a chiamare con un nome suo figlio: lo chiama sempre 'l'innocente', che è il suo modo di assolverlo dal terribile crimine che sente di aver commesso nel concepirlo", rimarca Rebecca.
Infatti, quando suo figlio compare per la prima volta, Imogene si trova di fronte a Gualtiero. Dice "figlio mio" e prega Gualtiero di avere pietà del bambino. Tuttavia, dopo che Gualtiero, con le lacrime agli occhi, le restituisce il bambino come simbolo del suo matrimonio disastroso e del suo tradimento, Imogene inizia a riferirsi al bambino come all'innocente o "il figlio", senza il "mio", (quindi, come il figlio di Ernesto ). Nella tragedia originale (non nel melodramma), uccide suo figlio. Imogene prende così la strada opposta a Norma, che prima pensava di uccidere i suoi figli, ma alla fine dell'opera, prima di morire, riconciliandosi con Pollione, li riconosce pubblicamente e li considera come la sua unica preoccupazione. Anche su questo punto Norma e Imogene non potrebbero essere più diverse.
Un'interessante novità nel libretto del melodramma si trova nelle cavatine di Gualtiero e Imogene. Gualtiero, come abbiamo già sottolineato, fa riferimento all'immagine della sua amata come un angelo del cielo. Imogene, nella sua cavatina "Lo sognai ferito", racconta un sogno fatto con Gualtiero. Queste immagini premonitrici, siano esse sogni, deliri o semplici ritratti, sono molto care al Romanticismo e sono state frequenti nelle opere almeno dai tempi di Léonore di Gaveaux e Fidelio.
Da questa prima scena, che secondo Rebeka ne vale tre, possiamo già vedere il suo impegno per il personaggio, così come la sua formidabile qualità tecnica. Nella cavatina che racconta il sogno con Gualtiero, accompagnata da un bel legato, ascoltiamo un'interpretazione toccante, dove ogni parola acquista forza. Un esempio ? Il modo in cui canta "sospiro", prima con ornamenti seducenti, poi con un filo d'aria. Nella cabaletta si nota il cambio di ornamento nella ripetizione. Questa differenziazione ha un effetto globale, ma possiamo prendere due dettagli come esempio. Dopo "o tormento del mio cor", per la prima volta, Rebeka esegue la coloratura seguendo una linea che è ascendente nella prima parte e che poi diventa discendente. Nella ripetizione, fa il contrario. In "Ah, sarai, finch'io respiro", esegue un legato nel primo tempo e, nella ripetizione, uno staccato carico di significato interpretativo. Un'ultima osservazione è che alla fine dell'aria, quando canta "del mio dolor", sceglie di salire in re5, non accontentandosi, fortunatamente, di scendere in re4, come fanno di solito le interpreti, con la onorevole eccezione di Maria Callas e Renée Fleming, entrambe in registrazioni dal vivo. Una vera delizia per gli amanti del bel canto!
Per Charles Osborn, autore del libro Bel Canto Opera di Rossini, Donizetti e Bellini, "Il duetto, 'Tu sciagurato!', di Imogene e Gualtiero è uno dei migliori numeri dell'opera, insieme alla reazione di Gualtiero alla storia del matrimonio forzato di Imogene ("Pietosa al padre") particolarmente toccante." Dopo che Imogene, con una coloratura che ne indica l'agitazione e l'ansia, avverte Gualtiero che deve fuggire, poiché è alla corte di Ernesto ("Tu sciagurato! Ah! Fuggi.../ Questa d'Ernesto è corte"), Gualtiero risponde con un secco e sillabico "Lo so". I suoi abbellimenti, tuttavia, arrivano quando interroga Imogene sul suo legame con Ernesto, per lui un dubbio peggiore della morte. Senza esagerare, con eleganza, Camarena e Rebeka, le cui voci si accordano perfettamente, trasmettono la tensione crescente presente non solo nel libretto ma anche nella musica. L'oscura serenità con cui Rebeka attacca il suo verso “Ah! tu d'un padre antico, / Tu non tremasti accanto" è commovente, non lascia dubbi sulla fragilità fisica ed emozionale di Imogene, anche dopo essere stata colpita dall'impetuosa accusa “Perfida! Hai colmo appieno De' mali miei l'orror».

Analizzando il recitativo che precede questo duetto, De Meo fa notare che “L'inclusione di grandi periodi cantabili è una caratteristica dei migliori Bellini, destinata a svilupparsi in opere successive." Aggiunge, segnalando un'altra importante innovazione apportata dalla composizione: "Dal Pirata, il compositore aveva già capito che il dramma è tale nella sua unità e che bisogna evitare che l'attenzione del pubblico si concentri solo sui diversi brani chiusi. Da qui la decisione di Bellini di eliminare i recitativi secchi. Quindi, soprattutto, la grande cura che riservò nella composizione dei recitativi con l'inclusione di frasi melodiche, che rafforzano la loro intensità e spesso il loro immenso fascino."
Un altro momento clou musicale è il quintetto "Parlarti ancor per poco", che in realtà è un sestetto con coro, quando Gualtiero dice a Imogene che vuole incontrarla un'ultima volta prima di partire. Per De Meo,"una delle grandi creazioni di Bellini, ' un vero e proprio complesso di scienze musicali', come scrisse il critico de 'I Teatri' il 2 novembre 1827." Con un pizzicato costante di contrabbassi e violoncelli (che nella seconda parte aumenta di velocità), il sestetto è guidato da Gualtiero e Imogene. Il tenore e il soprano devono cantare piano per non farsi sentire da Ernesto che, a pochi passi, seguendo i pizzicati, sente crescere nel cuore un sospetto. Sottilmente Camarena cambia articolazione dalla prima parte della strofa, quando invita all'incontro, alla seconda, con la minaccia "Se tu ricusi... per te, deh, trema... Per te, per lui, pel figlio...". Marina Rebeka usa principalmente la voce di testa e un po' di aria per esprimere, magnificamente, la sua supplica e la sua angoscia.
L'influenza di Bellini su Donizetti è un fatto noto. Nel Pirata ci sono diversi momenti che anticipano la musica di Donizetti. Uno di questi è poco prima del sestetto, quando Ernesto interroga i pirati e, sospettoso, decide di arrestarli: “Finchè meglio a me dimostro Non è il nome e l'esser vostro, In Caldora resterete Rispettati prigionier." La musica ricorda molto L'elisir d'amore (1832).
Un altro momento si verifica nel secondo atto, in “Tu vedrai la sventurata”, il larghetto bello e melanconico di Gualtiero, che Camarena canta in modo ispirato. Dopo 'Sul mio sasso a lagrimar', penso sempre che il tenore aggiungerà 'o bell alma innamorata...', come alla fine di Lucia di Lammermoor (1835). Poco dopo, l'assolo di corno inglese che introduce la scena finale di Imogene, che commenteremo più avanti, inizia allo stesso modo del tema che sarà utilizzato da Donizetti nella sua famosa “Una furtiva lagrima” nell'Elisir.
Sebbene Bellini non sia stato ispirato allo stesso modo nella scena di Ernesto, il baritono che Romani ha trasformato in un cattivo, il suo personaggio acquista risalto non solo nel sestetto, ma soprattutto nel secondo atto, nel duetto con Imogene e nel trio. È lì che Franco Vassallo ha modo di mostrare le sue qualità vocali, completando un trio di altissimo livello. Nell'intervista rilasciata a Presto Music, Vassallo spiega che “Con Ernesto in Pirata troviamo un agile baritono drammatico, una categoria molto rara nell'opera."
La scena finale è un piccolo gioiello all'interno dell'opera, a cui Marina Rebeka ha reso giustizia. È sicuramente a questa scena che si deve (ma non in questo cd) il taglio del finaletto, dove Gualtiero si getta dal ponte. La scena inizia con un assolo molto simile a quello della Tuba Mirium del Requiem di Mozart, la tromba che diffonde il suo suono nella regione dei sepolcri.
Nell'intervista a Presto Music, Rebeka ha ricordato che sul CD Spirito, uscito nel 2018, aveva già registrato questa scena e che, come dovrebbe essere, non cantava allo stesso modo nella nuova registrazione, ma cambiava le variazioni. La differenza, però, va ben oltre gli abbellimenti e si fa sentire fin dalla prima nota del recitativo. Dal “oh!” di “Oh! s'io potessi dissipar le nubi”, ha sostituito la (bella) messa di voce del primo CDcon un attacco in crescendo, più drammatico, più percussivo. Tutto il recitativo, infatti, è molto più drammatico in questa versione del 2021: Rebeka usa il peso della sua voce in modo più efficace, e ha dato più forza alle parole. Questo guadagno in drammaturgia è probabilmente il risultato di una maggiore complicità con il personaggio che l'ha accompagnata per tutta la registrazione.

Qualcosa di simile accade nel bel cantabile "Col sorriso d'innocenza", dove Imogene implora l'"innocente" di supplicare il padre per lei, e nella cabaletta "Oh! Sole! ti vela”, che conclude la scena. L'introduzione del cantabile, con assolo di flauto (che qui trova un'interpretazione molto interessante), ricorda molto un'altra preghiera di Bellini e Romani che avrebbe avuto successo quattro anni dopo: “Casta Diva”. Il legato di Rebeka, già presente nella registrazione del 2018, è piuttosto accattivante. Quanto all'ornamentazione, una notevole differenza è il bel diminuendo nel primo “genitore” fino ad arrivare al pianissimo, presente nella nuova registrazione.
Da segnalare anche i cantanti nei ruoli secondari. All'ottimo risultato hanno contribuito la drammaticità di Sonia Fortunato nel ruolo di Adele, nonché il canto chiaro e preciso di Antonio Di Matteo e Gustavo De Gennaro, rispettivamente in Goffredo e Itulbo.
Fondamentale è stato anche il ruolo dell'orchestra e del coro del Teatro Massimo Bellini di Catania, in particolare dei solisti di corno inglese e flauto, i cui nomi purtroppo non sono citati nel libretto. Un plauso alla direzione di Fabrizio Maria Carminati.
Chiudo questo testo con un sogno: quello di poter un giorno vedere dal vivo un Pirata con Marina Rebeka e Javier Camarena!

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* Il libretto del CD in formato pdf è scaricabile dal sito di Prima Classic, dove c'è anche il link per ascoltare l'opera sulle principali piattaforme di streaming: https://primaclassic.com/il-pirata/
** L'intervista rilasciata da Marina Rebeka e Franco Vassallo a Presto Music è disponibile al seguente indirizzo: https://www.prestomusic.com/classical/articles/4302--interview-marina-rebeka-and-franco-vassallo-on-il-pirataon-il-pirata  
*** Il melodramma in francese può essere letto tramite il seguente link: https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=hvd.hnxjpp&view=1up&seq=7&skin=2021

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Les histoires du Pirata

par Fabiana Crepaldi

Vincenzo Bellini
Il pirata
Camarena, Rebeka, Vassallo
direttore Fabrizio Maria Carminati
Catania, Teatro Sangiorgi, agosto/settembre 2020
3CD Prima Classic PRIMA010

Une perfection ! C'est ainsi que l'on peut définir le récent enregistrement de l'opéra Il Pirata de Vincenzo Bellini sur le label Prima Classic appartenant à la prima donna Marina Rebeka. C'est une réalisation exquise, du livret à l'enregistrement. Le livret, soigneusement préparé, apporte le précieux texte de Domenico De Meo, expert de Bellini, et le livret complet de l'opéra, avec l'indication des parties qui n'ont pas été incorporées à la partition, et la narration des événements précédents, dont la connaissance est indispensable pour comprendre l'intrigue. * L'enregistrement présente des chanteurs du plus haut niveau et des voix adéquates à leurs rôles, un chœur et un orchestre en parfaite synchronisation et un son cristallin. En tant que bon document historique, l'opéra a été enregistré dans son intégralité, avec toutes les répétitions indiquées dans la partition (ce qui, heureusement, devient la règle) et avec le finaletto, normalement omis.

Il Pirata est, aujourd'hui, un opéra rarement mis en scène. Dommage, car en plus d'être une perle du bel canto, il revêt une importance historique considérable : c'est le premier opéra de Bellini à être présenté au Teatro alla Scala (en octobre 1827), le premier succès international de Bellini, le premier fruit du partenariat entre Bellini et Felice Romani (qui produira six autres opéras, dont Norma) et l'un des premières manifestations du romantisme dans l'opéra italien.

Fabrizio dela Seta, dans son essai "La Primera Ópera Romántica", publié par le Teatro Real de Madrid, est catégorique : « De ninguna otra ópera más que de Il Pirata se puede decir, sin temor a equivocarse, que se trata del primer ejemplo de melodrama romántico italiano. » (« De nul autre opéra qu’Il Pirata, on peut dire, sans crainte d'être contredit, qu'il est le premier exemple de mélodrame romantique italien. ») Il rappelle que Guillaume Tell, le grand-opéra romantique de Rossini, date de 1829, deux ans après Il Pirata. Cependant, Der Freischütz de Carl Maria von Weber avait déjà été créé à Berlin six ans auparavant.

Domenico De Meo confirme le caractère novateur de l'œuvre, « che nel 1827 sarebbe stato effettivamente accolto alla Scala come una novità, tanto da essere in seguito unanimemente ritenuto il manifesto del melodramma romantico italiano. » (« qui, en 1827, serait en effet accueilli à la Scala comme une nouveauté, au point d'être par la suite unanimement considéré comme le manifeste du mélodrame romantique italien. »)

S'il n'est pas le premier, Il Pirata est l'un des premiers opéras italiens dans lequel le baryton (un puissant tyran) empêche l'accomplissement de l'amour entre la soprano (une jeune fille romantique fragile et tourmentée) et le ténor (un héros blessé qui devient un criminel), pour qui seule l'union scellée par la mort demeure.

Placer l'œuvre comme l'un des premières étapes du romantisme va au-delà de l'examen du livret et du triangle amoureux : bien qu'elle porte encore une grande influence rossinienne, elle présente musicalement un caractère dramatique innovant. Avec l'émergence du ténor dans le style du héros en quête de vengeance, est également apparue une nouvelle façon de chanter, moins virtuose et plus passionnée. Comme l'a résumé dela Seta, « una declamación expresiva y apasionada en un registro medioagudo, con un timbre intenso y vibrante, un poco velado y nada enfático. » (« une déclamation expressive et passionnée dans un registre moyennement aigu, avec un timbre intense et vibrant, un peu voilé et pas du tout emphatique. »)

De Meo commence son essai en citant précisément quelque chose que, selon la légende, Vincenzo Bellini aurait dit au célèbre ténor Giovanni Battista Rubini, créateur du rôle, et qui, indépendamment de la véracité ou non du discours, illustre bien cet aspect novateur :

« Confessalo la vera cagione si è che la mia musica non ti garba, perché non ti lascia le consuete opportunità; ma se io mi fossi posto in capo d’introdurre un nuovo genere ed una musica, che strettissimamente esprima la parola, e del canto, e del dramma formi solo una cosa, dimmi, dovrebbe rimanere per te che io non fossi aiutato? » (« Reconnaissez que la vraie raison est que ma musique ne vous plaît pas, parce qu'elle ne vous donne pas les occasions habituelles ; mais si je m'étais donné pour but d'introduire un genre nouveau et une musique qui exprime strictement la parole, et dont le chant et le théâtre ne forment qu'une seule chose, dites-moi, refuseriez-vous encore de m'aider ? »)

Bien qu’Il Pirata soit encore assez ornementé (notamment la ligne de soprano d'Imogene), contrairement à Rossini, Bellini n'était pas adepte de l'ornementation pour une simple démonstration de virtuosité. Comme on peut le constater, les ornements ont toujours une fonction dramatique : ils indiquent l'agitation, la tension, le danger, l'anxiété, l'instabilité mentale, le délire, la folie... comme c'est souvent le cas chez Imogene.

La première mettait en scène un prestigieux trio de chanteurs : le ténor Giovanni Battista Rubini (Gualtiero), la soprano Henriette Méric-Lalande (Imogene) et le baryton Antonio Tamburini (Ernesto). Cependant, le nom le plus important semble être resté chez le ténor. Cela a toutefois changé au fil des ans, notamment en 1958, lorsque Maria Callas était Imogene à la Scala. Ce n'est pas sans raison. Si la partie de ténor exige un timbre intense et une grande extension, avec des aigus sûrs (atteignant déjà le re dans la cavatine, un ton au-dessus du célèbre do di petto), les exigences de la ligne de soprano sont énormes. Le rôle d'Imogene est réservé aux rares artistes qui, pour ne pas mentionner le côté dramatique, peuvent combiner une grande portée et agilité vocale avec une connaissance musicale compétente pour développer ses ornements et, surtout, une technique vocale solide.

Lors d'une récente interview diffusée en vidéo par le Metropolitan Opera, on a demandé à la soprano Renée Fleming quel était le rôle le plus difficile qu'elle ait jamais chanté. Fleming a répondu que, sans aucun doute, il s'agissait d'Imogene. Dans une interview accordée au site Presto Music **, Marina Rebeka commente également sur la difficulté du rôle : « Vocally Imogene is extremely difficult – not only the first aria (which is really three arias in one!), but also the trio which is almost Rossinian in the way it speeds up and up, and makes great demands in terms of speed and stamina. » (« Vocalement, Imogene est extrêmement difficile - non seulement le premier air (qui est en fait trois airs en un !), mais aussi le trio, qui est presque rossinien dans sa façon d'accélérer et d'accélérer, et qui exige beaucoup en termes de vitesse et de vigueur. »)

Rebeka souligne également le traitement de l'ornementation : « because we recorded the opera completely uncut, it was essential to write embellishments for the trio and also the duos with Gualtiero and Ernesto, and I spent a great deal of time on them! » (« comme nous avons enregistré l'opéra sans aucune coupe, il était essentiel d'écrire des embellissements pour le trio et les duos avec Gualtiero et Ernesto, et j'y ai consacré beaucoup de temps ! ») Elle poursuit : « at the time when Bellini’s operas were written it was absolutely expected that you would vary your embellishments for every performance, and that’s why every singer was a great musician. » (« à l'époque où les opéras de Bellini ont été écrits, il était absolument attendu que l'on varie ses embellissements pour chaque représentation, et c'est pourquoi chaque chanteur était un grand musicien. »)

Dela Seta critique cependant la récente proéminence des prime donne, en la blâmant, à mon avis, injustement : « El éxito de Il Pirata ha sido obstaculizado, hasta hace algún tiempo, por el hecho de que los pocos montajes modernos de la ópera se apoyaban sobre grandísimas prime donne (Callas, Caballé), mientras que el papel del protagonista se dejaba en manos de tenores poco adecuados, si bien la parte principal es precisamente la de Gualtiero. » (« Le succès de Il Pirata a été entravé, il y a peu de temps, par le fait que les rares mises en scène modernes de l'opéra se basaient sur de très grandes prime donne (Callas, Caballé), tandis que le rôle du protagoniste était confié à des ténors inappropriés, alors que le rôle principal est précisément celui de Gualtiero. »)

La vérité est qu'aussi grande soit-elle - et elle est immense ! - l'importance de Gualtiero, un Pirate sans une Imogène compétente est sans âme, il perd son éclat. Si Gualtiero a été le précurseur d'un style de ténor viril qui est devenu la norme au XIXe siècle, Imogene a ouvert la voie aux jeunes filles folles et souffrant par amour, comme dans Lucia di Lammermoor. Heureusement, pour apprécier le présent CD, il n'est pas nécessaire de poursuivre cette discussion sur le rôle principal à l'opéra, car Marina Rebeka et Javier Camarena remplissent tous deux avec excellence et art les exigences de leurs personnages. C'est la grande importance et le caractère inédit de cet enregistrement : pour la première fois, le double protagonisme est évident dans un enregistrement, il n'y a pas de partie plus faible.

La version de Romani est basée sur le mélodrame en trois actes Bertram, ou Le Pirate, de M. Raimond (pseudonyme d'Isidore J. S. Taylor)***, qui a été créé avec grand succès à Paris en novembre 1822. Le mélodrame, à son tour, était basé sur la tragédie en cinq actes Bertram, ou Le Château de St. Aldobrand (1821), une traduction libre d'Isidore J. S. Taylor et Charles Nodier de l'original anglais Bertram, or the Castle of St. Aldobrand (1816), du révérend irlandais Charles Robert Maturin. Les nombreuses versions et traductions permettent déjà de conclure que le sujet, un drame gothique, était en accord avec le goût de l'époque.

Tant Maturin que Romani commencent leurs œuvres par une image gothique typique : tempête, mer déchaînée, naufrage. Dans l'opéra, la musique agitée, avec un duo entre un soliste et le chœur sur le sort des naufragés, anticipe la première scène de l'Otello de Verdi, qui sera créé dans le même théâtre soixante ans plus tard.

De la tragédie originale à l'opéra, il y a eu plusieurs changements, tant dans l'intrigue que dans le caractère des personnages. Un bon nombre de ces changements apparaissent déjà dans le mélodrame. La première, qui réduit le ton clérical de l'œuvre originale, est le remplacement des religieux du monastère de Saint Anselme et de son prieur par des pêcheurs et un ermite, Il Solitario, qui habite les ruines de l'ancien monastère (autre image très gothique). Les changements les plus significatifs, cependant, sont ceux apportés au trio de personnages principaux qui, dans l'opéra, s'appellent Gualtiero, Imogene et Ernesto.

Gualtiero est le premier à apparaître. Ex-noble, autrefois favori du roi, il a dû s'exiler après la prise de pouvoir de son rival, le comte de Caldara. Dans les versions antérieures, son nom est Bertram. Il est possible que le choix du nom utilisé dans l'opéra provienne de la popularité de Gautier, l'acteur qui jouait Bertram dans le mélodrame à Paris. Dans l'opéra, sa voix est immédiatement reconnue par l'ermite, que Romani a nommé Goffredo, l'ancien tuteur de Gualtiero. Dans les versions précédentes, Bertram n'est pas reconnu par les religieux, il doit s'identifier. Ce changement est intéressant, car, contrairement à Goffredo, Imogene ne reconnaît pas la voix de Gualtiero, générant ainsi sa première contrariété.

Devant Goffredo, Gualtiero exprime sa soif de vengeance, mais demande bientôt Imogene, sa bien-aimée et objet de sa cavatina et de sa cabaletta ; Bertram, en revanche, ne pense qu'à la vengeance et ne touche pas au nom d'Imogène. Gualtiero et Bertran sont tous deux des héros blessés, qui luttent intérieurement entre l'amour et le ressentiment et ont un comportement impulsif. Gualtiero menace de tuer le fils d'Imogene, Bertram ne le fait pas ; Gualtiero et le Bertram du mélodrame menacent Imogene et son fils si elle n'accepte pas de le rencontrer ; le Bertram original n'a pas besoin de faire cette menace.

Comme nous l'avons déjà mentionné, sur le CD, Gualtiero est interprété par le ténor mexicain Javier Camarena. C’est difficile d'imaginer un ténor mieux qualifié que lui pour ce rôle. Dès Nel furor delle tempeste, sa cavatina, où le rythme de polonaise du pirate intrépide qui a bravé la tempête en ayant devant lui l'image de sa bien-aimée alterne avec une ligne plus lyrique en pensant à Imogene comme un ange céleste conseiller de la vertu, Camarena, avec son timbre brillant, répond déjà très bien musicalement et démontre la dualité de son personnage.

De l'original à l'opéra en passant par le mélodrame, Imogene a été christianisée, moralisée et victimisée. Non pas que l'Imogene originelle n'ait pas été assez chrétienne : au contraire, elle a ressenti, de toutes ses forces, le poids de la culpabilité jusqu'à la folie. Cependant, elle a rencontré Bertram dans une grotte dans les bois et a trahi son mari. L'adultère a été supprimé dans le mélodrame et, par conséquent, dans l'opéra. C'est dommage, car la rencontre a lieu la nuit, dans le noir, et Imogene fait remarquer qu'elle déteste la lumière. S'il avait été conservé, la rencontre nocturne de cet amour impossible aurait été un précurseur intéressant de Tristan und Isolde !

Dans l'opéra, Imogene est forcée d'épouser Ernesto, le comte de Caldara, parce que son père, prisonnier politique, est en train de mourir en prison. Dans le mélodrame, cependant, son motif est différent : son père n'est pas en prison, mais, comme il l'a dit à Clotilde (qui, dans l'opéra, porte le nom d'Adèle), sa famille souffre de la honte de l'indigence et elle entend les cris de son père (qui ne semble pas avoir les conditions sociales pour être impliqué dans des disputes politiques).

Quant au comte de Caldara, dans l'opéra, il est un tyran froid et méfiant et il a forcé Imogene à se marier malgré qu'il connaisse son amour pour Gualtiero. « Quando al padre io fui rapita / Quest’amor non era arcano: / Tu volesti la mia mano / né curasti avere il cor », lui dit Imogene dans le duo puissant du deuxième acte. Dans le mélodrame, cependant, la situation est tout à fait différente : le comte, un mari tendre et bon, ne l'a forcée à rien, elle s'est mariée de son plein gré (pour résoudre le problème financier de la famille), il ne connaissait pas son passé, sa relation avec Bertram et n'a jamais douté de l'amour et de la fidélité de sa femme. En bref, il était plus la victime que le vilain.

Dans l'interview accordée à Presto Music, Marina Rebeka observe qu'Imogene et Norma, ces deux héroïnes belliniennes qu'elle interprète avec tant de maîtrise et chante avec une telle technique, ne pourraient être plus différentes. Selon Rebeka, « Norma is a tough, intimidating female leader (...), whereas Imogene is the total opposite: she has very little agency, nobody really loves her, and she becomes a pawn or bargaining-chip for two men who want to use her to hurt one another. » (« Norma est une dirigeante dure et intimidante (...), tandis qu'Imogene est tout le contraire : elle a très peu de pouvoir, personne ne l'aime vraiment et elle devient un pion ou une monnaie d'échange pour deux hommes qui veulent l'utiliser pour se faire mutuellement du mal. »)

Rebeka met également en lumière la relation d'Imogene avec son fils, qui représente le traumatisme d'avoir été violée par un homme qu'elle déteste. « It's significant that she can’t even bring herself to call her child a name: she always refers to him as ‘the innocent’, which is her way of absolving him of the terrible crime she feels she’s committed in conceiving him », remarque Rebeka. (« Il est significatif qu'elle ne puisse même pas se résoudre à donner un nom à son enfant : elle l'appelle toujours "l'innocent", ce qui est sa façon de l'absoudre du terrible crime qu'elle pense avoir commis en le concevant... »)

En effet, lorsque son fils apparaît pour la première fois, Imogene se tient devant Gualtiero. Elle dit "figlio mio" et supplie Gualtiero d'avoir pitié de l'enfant. Cependant, après que Gualtiero, les larmes aux yeux, lui rende l'enfant comme symbole de son mariage désastreux et de sa trahison, Imogene commence à parler de l'enfant comme de l'innocent ou "il figlio", sans le "mio" (comme le fils d'Ernesto). Dans la tragédie originale (pas dans le mélodrame), elle tue son fils. De cette façon, Imogene prend le chemin inverse de Norma, qui a d'abord pensé à tuer ses enfants, mais à la fin de l'opéra, avant de mourir, en se réconciliant avec Pollione, elle les assume publiquement et les considère comme sa seule préoccupation. Même sur ce point, Norma et Imogene ne pourraient pas être plus différentes.

Une innovation intéressante du livret par rapport au mélodrame se trouve dans les cavatines de Gualtiero et d'Imogene. Gualtiero, comme nous l'avons déjà souligné, fait référence à l'image de sa bien-aimée comme un ange céleste. Imogene, dans sa cavatine Lo sognai ferito, raconte un rêve qu'elle a fait avec Gualtiero. Ces images prémonitoires, qu'elles soient des rêves, des délires ou de simples portraits, sont très chères au romantisme et sont fréquententes dans les opéras au moins depuis Léonore de Gaveaux et Fidelio.

Dès cette première scène, qui, selon Rebeka, en vaut bien trois, on peut déjà constater son engagement envers le personnage, ainsi que sa formidable qualité technique. Dans la cavatine racontant le rêve avec Gualtiero, couplée à un beau legato, on entend une interprétation touchante, où chaque mot gagne en force. Un exemple ? La façon dont elle chante "sospiro", d'abord avec un ornement séduisant, puis avec un filet d'air. Dans la cabaletta, on remarque le changement d'ornementation dans la répétition. Cette différenciation a un effet global, mais nous pouvons prendre deux détails comme exemple. Après "o tormento del mio cor", dans la première fois, Rebeka fait la colorature en suivant une ligne qui est ascendante dans la première partie et qui devient ensuite descendante. Dans la répétition, elle fait le contraire. Dans "Ah, sarai, finch'io respiro", elle fait un legato dans la première fois et, dans la répétition, un staccato plein de sens interprétatif. Une dernière observation est qu'à la fin de l'aria, lorsqu'elle chante "del mio dolor", elle choisit de monter à re5, ne se contentant pas, heureusement, de descendre à re4, comme le font habituellement les interprètes, à l'exception honorable de Maria Callas et Renée Fleming, toutes deux dans des enregistrements réalisés en direct. Un vrai régal pour les amateurs de bel canto !

Pour Charles Osborn, auteur du livre Bel Canto Operas of Rossini, Donizetti, and Bellini, « The duet, ‘Tu sciagurato !’, for Imogene and Gualtiero is one of the finest numbers in the opera, with Gualtiero's reaction to the story of Imogene's forced marriage ('Pietosa al padre') especially affecting. » (« Le duo, 'Tu sciagurato !', pour Imogene et Gualtiero est l'un des meilleurs numéros de l'opéra, avec la réaction de Gualtiero à l'histoire du mariage forcé d'Imogene ('Pietosa al padre') particulièrement touchante. ») Après qu'Imogene, avec une colorature indiquant son agitation et son anxiété, prévient Gualtiero qu'il doit fuir, car il est à la cour d'Ernesto (« Tu sciagurato ! Ah ! Fuggi.../ Questa d’Ernesto è corte. »), Gualtiero répond par un « Lo so » sec et syllabique. Ses ornements, cependant, viennent lorsqu'il interroge Imogene sur son lien avec Ernesto, pour lui un doute pire que la mort. Sans exagération, avec élégance, Camarena et Rebeka, dont les voix s'accordent parfaitement, transmettent la dramaturgie croissante présente non seulement dans le livret mais aussi dans la musique. La sombre sérénité avec laquelle Rebeka attaque sa réplique « Ah ! tu d'un padre antico, / Tu non tremasti accanto » est touchante, ne laissant aucun doute sur la fragilité physique et émotionnelle d'Imogene, même après avoir été frappée par l'impétueuse accusation « Perfida ! Hai colmo appieno De' mali miei l'orror ».

En analysant le récitatif qui précède ce duo, De Meo fait remarquer que « l’inserimento in esso di ampi periodi di cantabilità è una caratteristica del miglior Bellini, destinata a essere sviluppata ulteriormente nelle opere successive. » (« l'inclusion de grandes périodes de cantabile est une caractéristique des meilleurs Bellini, destinée à être développée dans des œuvres ultérieures. ») Il ajoute en soulignant une autre innovation importante apportée par la composition : « Già fin dal Pirata il compositore aveva compreso che il dramma è tale nella sua unità e bisognava impedire che l’attenzione del pubblico si concentrasse solo sui singoli pezzi chiusi. Da qui nasce la scelta di Bellini di eliminare i recitativi secchi. E da qui nasce soprattutto la grandissima cura che profuse nella composizione dei recitativi con l’inserimento di frasi melodiche, che ne esaltano la pregnanza e spesso l’immenso fascino. » (« Dès le Pirata, le compositeur avait déjà compris que le drame est tel dans son unité et qu'il fallait éviter que l'attention du public ne se focalise uniquement sur les différents morceaux fermés. D'où la décision de Bellini d'éliminer les récitatifs secs. D'où, surtout, le grand soin qu'il a apporté à la composition des récitatifs avec l'inclusion de phrases mélodiques, qui en renforcent le caractère poignant et souvent l'immense charme. »)

Un autre grand moment musical est le « quintette » Parlarti ancor per poco, qui est en fait un sextuor avec chœur, lorsque Gualtiero dit à Imogene qu'il veut la rencontrer une dernière fois avant de partir. Pour De Meo, « annoverato tra le grandi creazioni belliniane, ‘un vero complesso di scienza musicale’, secondo quanto scrisse all’epoca il critico de ‘I Teatri’ il 2 novembre 1827. » (« compte parmi les grandes créations de Bellini, ‘un véritable complexe de science musicale’, comme l'écrit le critique de ‘I Teatri’ le 2 novembre 1827. ») Avec un pizzicato constant des contrebasses et des violoncelles (qui dans la deuxième partie augmente en vitesse), le sextuor est dirigé par Gualtiero et Imogene. Le ténor et la soprano doivent chanter légèrement pour ne pas être entendus par Ernesto qui, à quelques pas de là, en chantant comme les pizzicati, sent un soupçon monter dans son cœur. De manière subtile, Camarena change son articulation de la première partie de la strophe, quand il fait l'invitation de la rencontre, à la seconde, avec la menace « Se tu ricusi... per te, deh, trema... Per te, per lui, per figlio... ». Marina Rebeka utilise principalement la voix de tête et un peu d'air pour exprimer, magnifiquement, sa supplication et son angoisse.

L'influence de Bellini sur Donizetti est un fait bien connu. Dans Il Pirata, il y a plusieurs moments qui anticipent la musique de Donizetti. Un d'eux est juste avant le sextuor, quand Ernesto interroge les pirates et, méfiant, décide de les arrêter : « Finchè meglio a me dimostro Non è il nome e l'esser vostro, In Caldora resterete Rispettati prigionier. » La musique rappelle beaucoup L'Elisir d'Amore (1832).

Un autre moment se présente au deuxième acte, dans « Tu vedrai la sventurata », le beau et triste larghetto de Gualtiero, que Camarena chante de manière inspirée. Après « Sul mio sasso a lagrimar », je pense toujours que le ténor va ajouter « o bell alma innamorata... », comme à la fin de Lucia di Lammermoor (1835). Peu après, le solo de cor anglais qui introduit la scène finale d'Imogene, que nous commenterons plus loin, commence de la même manière que celui qui sera utilisé par Donizetti dans son célèbre « Una furtiva lagrima » dans l'Elisir.

Bien que Bellini n'ait pas été aussi inspiré dans la scène qu'Ernesto, le baryton que Romani a transformé en vilain, son personnage prend de l'importance non seulement dans le sextuor, mais surtout au deuxième acte, dans le duo avec Imogene et dans le trio. C'est là que Franco Vassallo a eu l'occasion de montrer ses qualités vocales, complétant un trio de haut niveau. Dans l'interview donnée à Presto Music, Vassallo explique que « with Ernesto in Pirata we find a dramatic baritone of agility, a very rare category in opera. » (« avec Ernesto dans Pirata, nous trouvons un baryton dramatique agile, une catégorie très rare à l'opéra. »)

La scène finale est un petit bijou au sein de l'opéra, auquel Marina Rebeka a rendu justice. C'est certainement à cette scène que l'on doit le finaletto, où Gualtiero se jette du pont, en étant lâché (mais pas sur ce CD). La scène commence par un solo très similaire à celui du Tuba Mirium du Requiem de Mozart, la trompette qui diffuse son son dans la région des sépulcres.

Dans l'interview à Presto Music, Rebeka a rappelé que sur le CD Spirito, sorti en 2018, elle avait déjà enregistré cette scène et que, comme il faut, elle n'a pas chanté de la même manière sur le nouvel enregistrement, mais a changé l’ornementation. La différence, cependant, va bien au-delà des fioritures et se fait sentir dès la première note du récitatif. Dès le " oh ! " de « Oh ! s'io potessi dissipar le nubi », elle a remplacé la (belle) messa di voce du CD Spirito pour une attaque en crescendo, plus dramatique, plus percutante. L'ensemble du récitatif, en fait, est beaucoup plus dramatique dans cette version de 2021 : Rebeka utilise le poids de sa voix de manière plus efficace, et a donné plus de force aux mots. Ce gain en dramaturgie est probablement le résultat d'une plus grande complicité avec le personnage qui l'a accompagnée tout au long de l'enregistrement.

Quelque chose de similaire se produit dans la belle cantabile Col sorriso d'innocenza, où Imogene implore « l’innocent » de supplier son père pour elle, et dans la cabaletta « Oh ! Sole ! ti vela », qui conclut la scène. L'introduction du cantabile, avec solo de flûte (qui gagne ici une interprétation très intéressante), rappelle beaucoup une autre prière de Bellini et Romani qui connaîtra le succès quatre ans plus tard : « Casta Diva ». Le legato de Rebeka, déjà présent dans l'enregistrement de 2018, est tout à fait captivant. Quant à l'ornementation, une différence notable est le beau diminuendo dans le premier « genitor » jusqu'à atteindre le pianissimo, présent dans le nouvel enregistrement.

Les chanteurs dans les rôles secondaires méritent également d'être mentionnés. Le dramatisme de Sonia Fortunato dans le rôle d'Adele, ainsi que le chant clair et précis d'Antonio Di Matteo et Gustavo De Gennaro, respectivement en Goffredo et Itulbo, ont contribué à l'excellent résultat.

Le rôle de l'orchestre et du chœur du Teatro Massimo Bellini de Catane a également été fondamental, notamment les solistes de cor anglais et de flûte, dont les noms ne sont malheureusement pas mentionnés dans le livret. La direction du chef d'orchestre Fabrizio Maria Carminati mérite des applaudissements.

Je termine ce texte avec un rêve : celui de pouvoir un jour voir en direct un Il Pirata avec Marina Rebeka et Javier Camarena !

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* Le livret du CD en format pdf peut être téléchargé sur le site web de Prima Classic, où se trouve également le lien pour écouter l'opéra sur les principales plateformes de streaming : https://primaclassic.com/il-pirata/

** L'interview accordée par Marina Rebeka et Franco Vassallo à Presto Music est disponible à l'adresse suivante : https://www.prestomusic.com/classical/articles/4302--interview-marina-rebeka-and-franco-vassallo-on-il-pirata

*** Le mélodrame en français peut être lu via le lien suivant : https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=hvd.hnxjpp&view=1up&seq=7&skin=2021