di Giada Maria Zanzi
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Giovanna d'Arco: musica, voci, visioni
Fino al XVIII secolo le vicende il ruolo sociale delle cantanti, e delle donne di teatro in genere, fatica ad affermarsi, sia per diffusi pregiudizi, sia per un contesto anche legislativo che rendeva talora (in maniera invero assai discontinua, se si esclude la città di Roma) impediva l'esibizione delle donne sulle scene, ne sviliva la posizione sociale, in alcuni casi giungendo addirittura a tutelare dal disonore le famiglie (era perfino possibile farle rinchiudere in convento, arrestare o persino esiliare)
La donna di buona famiglia degli anni che precedono il Settecento difficilmente può nutrire velleità artistiche: eventuali gli studi musicali, peraltro assai limitati e modesti, fanno parte della formazione privata di una futura padrona di casa aggraziata e ben educata, sono destinati per lo più a intrattenimenti privati dilettanti (nel senso primo di non professionali, realizzati per puro diletto). Una preparazione di livello più alto, professionalizzante, è generalmente riservata ai maschi, che fin dalla più tenera età possono venir istruiti approfonditamente per divenire compositori, strumentisti, cantanti interpreti di ruoli maschili e femminili. Un caso come quello di Faustina Bordoni, di famiglia non modesta, finissima interprete, poi moglie del compositore Hasse, sono significativi proprio per la loro eccezionalità, che si riscontra nella generale minor complessità musicale dei ruoli scritti per soprani o contralti femminili.
È il melodramma ottocentesco a segnare l’affermazione del soprano e del contralto femminile, che viene anche a compensare la progressiva scomparsa dei castrati rinnovando la tradizione del belcanto in un contesto estetico che dagli archetipi idealizzati del barocco e del classicismo si andava indirizzando sempre più verso un maggior realismo.
L’opera romantica, figlia del dramma semiserio entrato in voga con l'affermazione della borghesia nelle rivoluzioni di fine Settecento, è lo specchio di un mondo mutato, di nuovi valori da cui discende una nuova estetica, che comporta anche una diversa attribuzione delle tipologie vocali, non più assai elastico e generalmente in base al ruolo drammaturgico e sociale (il re e il padre tenore, l'eroe e l'amoroso castrati, le donne soprani e contralti), bensì in senso anagrafico e, semmai, ai rapporti drammaturgici non di classe ma di sangue e affetti (gli anziani con voci più gravi, i rivali baritoni, gli amorosi tenore e soprano, soprattutto se si tratta di una figura pura e angelica, o mezzosoprano, spesso se più “vissute” o consapevoli).
Nel corso del XIX secolo salgono alla ribalta al centro delle opere di Pacini, Mercadante, Ricci, Bellini, Donizetti, Verdi virtuose eroine, che trovarono come interpreti eccellenti primedonne, vere e proprie dive capaci di attrarre a sé tutta l'attenzione. Il soprano ottocentesco è avvolto da un’aura di grande fascino: tra le dive che costituiscono le punte di diamante dell’Ottocento operistico italiano spicca senza dubbio il soprano Erminia Frezzolini, personalità controversa e cantante completa. Erminia cantò per tutti i sopracitati compositori, fu amata, ma anche disprezzata dallo stesso pubblico che inizialmente la incoraggiò, per poi, impietoso, abbandonarla a un triste e desolato destino.
Nasce a Orvieto il 27 marzo 1818 da Giuseppe Frezzolini, celebre basso buffo, che fu il suo primo maestro di canto, e Teresa Basiglio. Nel 1832 si trasferisce a Firenze ove studia canto e contrappunto sotto la guida del compositore e didatta Andrea Nencini; dopo soli due anni si sposta a Milano per studiare insieme al tenore Domenico Ronconi e al baritono Manuel Patricio Rodriguez Garcia, presentatole dalla sorella di quest’ultimo, Maria Malibran (nata Maria Felicita Anna Garcia). Nel 1836 torna a Firenze e termina gli studi vocali con Nicola Tacchinardi, tenore e violoncellista. Ivi, si perfeziona inoltre nella recitazione insieme con gli attori Antonio Morrochesi e Mansueto Martolini.
Il 1837 è l’anno del suo debutto: il 2 febbraio la sua voce riecheggia all’Accademia Filarmonica del capoluogo toscano, udita da un pubblico per la prima volta in assoluto; in questa occasione Erminia si esibisce come concertista, proponendo due brani rossiniani, ma sarà il 26 dicembre dello stesso anno che calcherà un vero palco come interprete del melodramma Beatrice di Tenda di Vincenzo Bellini presso il Teatro del Cocomero di Firenze. Fin dai suoi esordi, la Frezzolini è identificata con la Beatrice belliniana, che, oltre a essere il primo personaggio di cui ha vestito i panni, sarà un ruolo che interpreterà sovente (nel maggio del 1839 a Reggio Emilia, nell’estate seguente a Pisa e a Perugia, nell’autunno dello stesso anno a Bologna, nel 1840 a Torino, Vienna e Brescia, nel 1841 a Modena e nel 1847 a Genova).
A 21 anni, la giovane Erminia scambia promessa di matrimonio col baritono Felice Varesi, ma le nozze saranno impedite dal padre di lei; tuttavia il 1839 è un anno importante per la talentuosa cantante, che debutta alla Scala il 26 dicembre, seppur accolta con una certa freddezza. Tale indifferenza si svelerà poi essere il preludio a una sfavillante carriera. Infatti, a partire dal 1840, la Frezzolini ottiene innumerevoli successi, beandosi di quella fase della sua vita che Antonio Mariani definirà “grandeur”: agli inizi della sua carriera cantò sotto l’ala del padre, ma il pubblico non mise molto a riconoscere la diva che albergava in lei e ad amarla e acclamarla. Notori erano gli acuti di Erminia Frezzolini, dotata di una grande naturalezza, morbidezza e duttilità vocale anche in tessiture ostiche per molte colleghe; era in grado di eccellere tanto nel canto di bravura quanto in quello elegiaco. Essa incarnò quel belcanto che volse al tramonto insieme con lei.
Erminia non sempre seppe gestire il proprio successo né riporre la propria fiducia in persone che realmente ne erano meritevoli: sperperò rapidamente le cospicue somme di denaro guadagnate nei suoi venti anni di “grandeur”, avviandosi ad un’inevitabile “décadence”. La voce che le aveva donato la fama iniziò ad abbandonarla, così come il pubblico che fino a quel momento l’aveva fedelmente seguita e sostenuta.
Da sempre in conflitto col padre, Erminia si sposa nel 1840 col tenore Antonio Poggi, da cui ebbe un figlio l’anno seguente. Lei e Poggi, però, si separano dopo aver trascorso insieme ben pochi giorni felici: il rapporto col primo marito fu, difatti, tutt’altro che idilliaco e, dopo di lui, Erminia ebbe effimere avventure sentimentali per sfuggire alla disperazione per la perdita dell’unico amato figlioletto.
Nel periodo d’oro della sua carriera, la Frezzolini vive nel lusso, perciò si troverà assolutamente impreparata ad affrontare la povertà nella quale piomberà bruscamente in età avanzata, quando il suo organo vocale inizierà a deteriorarsi irrimediabilmente.
Bellissima, ma anche sola e sventurata, la cantante fu una delle muse di Giuseppe Verdi, che scrive per lei il ruolo della protagonista nella Giovanna d’Arco, rappresentata per la prima volta alla Scala nel 1845. Poggi era estremamente geloso del rapporto fra il soprano e Verdi, con cui la Frezzolini collaborerà per buona parte della sua carriera: nel 1843 si inserisce nel firmamento delle più grandi cantanti verdiane del tempo interpretando, al Teatro alla Scala di Milano, il ruolo di Giselda (anch’esso su misura per lei) nella prima de I lombardi alla prima crociata.
Erminia Frezzolini è certamente una fautrice della graduale ascesa del compositore di Busseto: la sua voce e il suo carisma rendono celebre in Italia l’Ernani; inoltre, Erminia prende parte alla prima parigina del Trovatore presso il Théâtre des Italiens, di cui finanzia la stagione perdendo buona parte dei propri risparmi, ma rimanendo sempre primadonna indiscussa del rinomato teatro francese. Nel 1857 prende parte alla prima parigina anche del Rigoletto, per poi dividersi fra Francia e Stati Uniti. Nel 1876 si sposa col medico Gabriele Vigoureux e nel 1878 apre una scuola di canto nella Ville Lumière. Sempre a Parigi canterà per l’ultima volta, nel 1879.
L’Erminia che il pubblico applaudì era briosa, raffinata, con un voce estesa, dolce, pura e omogenea in ogni registro, capace di commuovere, ma anche di stupire con virtuose colorature. L’eleganza del gesto scenico della Frezzolini si combinava a un’intensa immedesimazione nei personaggi che interpretava. Questa grande artista si spegnerà, in povertà, a Parigi, il 5 novembre 1884.
Secondo Giuseppe Verdi «i cantanti devo essere scritturati per cantare ed agire»: oltre al gesto vocale e alla declamazione del testo, è estremamente importante la presenza scenica. Il cantante è innanzi tutto un attore, pertanto deve interpretare pienamente sulla scena il ruolo affidatogli.
Il soggetto della verdianaGiovanna d’Arco non desta interesse, nel quadro culturale del tempo, semplicemente per la rievocazione storica (peraltro fantasiosa), quanto piuttosto per l'idealizzazione romantica della figura di Giovanna, qui simbolo di fede negli ideali patriottici, ancor più che in quelli religiosi.
Giovanna d’Arco risulta un’opera intimista da un lato, ma anche, dall'altro, una sorta di manifesto di libertà e patriottismo; per rievocare la pulzella, Verdi sceglie Erminia Frezzolini, che sostiene l’opera grazie alle sue peculiarità vocali. Giovanna è quasi sempre presente in scena, sfida non facile, ma accettata e vinta dalla voce assai elastica ed estesa della Frezzolini, che si dimostra eccellente nell’esecuzione delle fioriture, anche nel registro acuto.
Un esempio dell'impegno richiesto da Verdi alla sua Giovanna è costituito dal primo e dal secondo atto (così nell'edizione a stampa, che suddivide l'opera in un Prologo e tre atti, ma secondo e terzo nell'edizione critica, che ripristina la scansione in quattro atti dell'autografo), sovente eseguiti senza soluzione di continuità. Erminia si ripresenta, sola, in scena con la romanza “O fatidica foresta”, nostalgico ricordo di Giovanna che rievoca il suo villaggio e la natura che lo avvolge: si tratta di un brano piuttosto breve, di ventidue battute, che richiede un canto legato e controllo del registro centrale. A questo segue, nel duetto con il tenore e nel grande quadro della cattedrale, una non semplice prova per il soprano, che si trova invece prontamente e insistentemente a proiettare la propria voce in acuto.
Per Erminia Frezzolini è un grandissimo successo, come racconta Emanuele Muzio:
Io non ho mai visto in vita mia gettar tanti fiori e corone. […] Povera Frezzolini! Non sapeva da qual parte sottrarsi a quella tempesta.
Con l’opera Giovanna d’Arco sia Verdi sia la Frezzolini si congedano dalla Scala, e il celebre soprano saluta definitivamente tale teatro nei panni di Giovanna, donna forte e risoluta, come l’interprete che ne ha incarnato, e su cui si è modellata, la trasposizione musicale.
L’impresario e critico Gino Monaldi encomia così la vocalità e il percorso artistico di Erminia Frezzolini, fornendo una tangibile testimonianza dell’ammirazione e stima di cui ha goduto:
Il grado di commozione estetica a cui la Frezzolini faceva salire l’anima degli ascoltatori non è stato raggiunto forse da nessuna delle altre cantanti che l’hanno preceduta e seguita. E ciò per virtù di un sentimento a cui essa istintivamente obbediva, e che in grazia d’una misura sorprendente di arte, non alterava menomamente la purezza melodiosa del suo canto.
Erminia Frezzolini è stata una cantante, ergo anche attrice, ma ancor prima di ciò è stata una donna, vera, con le sue debolezze e fragilità: il ricordo della sua passione e del suo canto sono indelebili forse proprio grazie alla sua umanità, a una voce che è invecchiata e si è gradualmente spenta insieme a lei, ma che vive ancora nella memoria dei posteri e nella musica per lei composta.
Dizionario biografico degli italiani, 79 voll., Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma, 2013.
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Gelli, Piero (a cura di), Dizionario dell’opera, Milano, Baldini Castoldi Dalai, 2007.
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