Soirée Musicale su Operavision
Si chiude martedì 7 aprile alle 19 il primo ciclo delle Soirées musicales, progetto che ha proposto nelle ultime tre settimane agli appassionati di Rossini alcune delle produzioni più recenti e di successo della manifestazione, in collaborazione con Unitel e Ricordi.
Dopo La scala di seta (2009), Zelmira (2009), Sigismondo (2010), Adelaide di Borgogna (2011), Mosè in Egitto (2011), Ciro in Babilonia (2012) e Matilde di Shabran (2012), stavolta toccherà al monumentale Guillaume Tell, messo in scena al ROF 2013 da Graham Vick (scene e costumi di Paul Brown, coreografie di Ron Howell e luci di Giuseppe Di Iorio) sotto la direzione di Michele Mariotti. Accanto ad Orchestra e Coro del Comunale di Bologna, un cast che annoverava Nicola Alaimo nel
ruolo del titolo e al suo fianco Juan Diego Flórez, Marina Rebeka, Amanda Forsythe, Veronica Simeoni, Luca Tittoto, Simón Orfila, Simone Alberghini, Celso Albelo, Alessandro Luciano, Wojtek Gierlach.
Lo spettacolo sarà trasmesso gratuitamente dalla piattaforma Opera Vision (www.operavision.eu), progetto curato da Opera Europa e finanziato dal Programma Europa Creativa dell’Unione Europea, e sarà poi disponibile sino al 7 luglio prossimo.
Così presenta l’evento il Sovrintendente del ROF, Ernesto Palacio: “Il ROF, quale membro di Opera Europa, considera Opera Vision una bellissima opportunità per diffondere la cultura operistica e, nel nostro caso, la musica di Rossini in tutto il mondo. La trasmissione del Guillaume Tell, effettuata grazie ad Unitel che lo registrò a Pesaro nel 2013, consentirà a tutti gli appassionati di ammirare una bellissima produzione di Graham Vick, con Michele Mariotti alla direzione di Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna e di un cast super, con Nicola Alaimo, Juan Diego Florez e Marina Rebeka nei ruoli principali. E' un'occasione da non perdere, poiché si tratta di un'opera meravigliosa ma raramente eseguita”.
GUILLAUME TELL
Opéra en quatre actes di Étienne de Jouy e Hippolyte Bis
Direttore MICHELE MARIOTTI
Regia GRAHAM VICK
Scene e costumi PAUL BROWN
Coreografie RON HOWELL
Progetto luci GIUSEPPE DI IORIO
INTERPRETI
Guillaume Tell NICOLA ALAIMO
Arnold Melchtal JUAN DIEGO FLÓREZ
Walter Furst SIMON ORFILA
Melchtal SIMONE ALBERGHINI
Jemmy AMANDA FORSYTHE
Gesler LUCA TITTOTO
Rodolphe ALESSANDRO LUCIANO
Ruodi, Pêcheur CELSO ALBELO,
Leuthold / Un Chasseur WOJTEK GIERLACH
Mathilde MARINA REBEKA
Hedwige VERONICA SIMEONI
ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO COMUNALE DI BOLOGNA
Maestro del Coro ANDREA FAIDUTTI
Nuova coproduzione con la Fondazione Teatro Regio di Torino
GUILLAUME TELL
SOGGETTO
Guillaume Tell, opéra in quattro atti su libretto di Étienne de Jouy e Hippolyte-Louis-Florent Bis, fu rappresentata per la prima volta al Théâtre de l’Academie Royale de Musique il 3 agosto 1829.
Interpreti della prima rappresentazione: Adolphe Nourrit (Arnold), Henri-Bernard Dabadie (Guillaume Tell), Nicholas-Prosper Levasseur (Walter), Bonnel (Melcthal), Alex Prévost (Gesler), Jean-Étienne Massol (Rodolphe),
Ferdinand Prévost (Leuthold), Alexis Dupont (Pêcheur), Laure Cinti-Damoreau (Mathilde), Louise-Zulme Dabadie (Jemmy), Mori (Hedwige).
Gli autografi sono conservati a Parigi, presso il Conservatorio e l’Opéra. Il soggetto è tratto dal Wilhelm Tell di Friedrich Schiller (1804). Rossini elaborò anche una versione in tre atti di quest’opera, probabilmente nel 1831.
ATTO PRIMO
La scena si apre in un villaggio svizzero del cantone di Uri: poche capanne rustiche tra le montagne, presso un torrente. Guillaume Tell, in disparte pensoso, con la moglie Hedwige e il figlioletto Jemmy. Più in là, un pescatore canta una canzone e una piccola folla di contadini, cacciatori e abitanti del villaggio si prepara a festeggiare le nozze di tre coppie di pastori. Mentre si appresta a benedirle, il saggio Melcthal esorta il figlio Arnold ad accostarsi anch’egli presto alle gioie del matrimonio. Arnold reagisce con stizza. Il suo cuore, infatti, batte segretamente per una principessa degli Asburgo, Mathilde, che vive alla corte del governatore austriaco, Gesler. Egli se ne è innamorato dopo averla salvata da una valanga; ma il suo sentimento è privo di speranza, poiché troppa è la differenza di rango che lo divide dalla principessa. E Mathilde è troppo vicina a Gesler, l’odiato tiranno che opprime la comunità svizzera. Mentre cerca di allontanarsi, avendo udito la fanfara dei corni da caccia di Gesler e sperando perciò di rivedere l’amata, Arnold incontra Guillaume, che lo invita ad unirsi ai ribelli decisi a liberare la patria dallo straniero. Tell, ignaro della sua passione, non ne comprende il turbamento, ma sa che il giovane si è arruolato nell’esercito nemico e tenta perciò di riconquistarlo agli ideali di patria e di libertà. Arnold gli promette che, il giorno in cui si dovrà davvero lottare, si unirà ai ribelli. Poi, inosservato, si allontana. Iniziano i festeggiamenti per le nozze e Melcthal esorta i novelli sposi a perpetuare, attraverso la loro discendenza, le tradizioni degli avi, mentre Guillaume, dopo un’estrema imprecazione contro tutti i tiranni, va in cerca di Arnold. La festa continua, si intrecciano le danze e Jemmy, il figlio di Tell, vince la gara di tiro al bersaglio con la balestra. L’esultanza generale è però bruscamente interrotta dal pastore Leuthold, che giunge impugnando ancora la scure insanguinata con cui ha ucciso un soldato di Gesler, che aveva tentato di rapire sua figlia. Inseguito dai soldati del Governatore, Leuthold deve attraversare il torrente per mettersi in salvo. Il pescatore si rifiuta di aiutarlo, ed è Guillaume che lo traghetta sull’altra sponda. Mentre la barca si allontana, irrompono gli inseguitori, comandati da Rodolphe, che inutilmente cerca di scoprire chi stia aiutando Leuthold. Melcthal, che impone al popolo di tacerne il nome, viene arrestato e trascinato via.
ATTO SECONDO
Al calar della notte, in una valle profonda sul lago dei Quattro Cantoni, mentre risuona il corno di Gesler, cacciatori e pastori rientrano alle loro case. La principessa Mathilde sa che Arnold l’ha seguita; in realtà, anch’essa lo ama. Nel silenzio della natura, la donna invoca la luna per sapere dove sia Arnold. Il giovane non tarda ad arrivare e manifesta i propri sentimenti a Mathilde: egli l’ama al punto che, non potendo realizzare il suo sogno, fuggirà in terre straniere per cercare l’oblio o la morte. Mathilde lo esorta a partire per coprirsi di gloria e ritornare così vittorioso a sposarla. I due si promettono un incontro per il giorno successivo, poi Mathilde si allontana, mentre Arnold è sorpreso da Guillaume e Walter, che cercano di distoglierlo dalla sua passione amorosa per incitarlo al fervore patriottico, rivelandogli che suo padre Melcthal è stato ucciso da Gesler. Arnold, affranto, giura di combattere accanto ai compatrioti contro l’oppressore. Si radunano così i rappresentanti di vari cantoni e Tell sollecita la formula del giuramento, che tutti pronunciano mentre sorge l’aurora.
ATTO TERZO
Presso una vecchia cappella in rovina nei giardini del palazzo di Altorf, Arnold confida a Mathilde di voler vendicare il padre. Pur essendo innamorato di lei, egli sa che la nuova situazione politica minaccia di dividerli per sempre. La donna, disperata, lo implora di salvarsi invitandolo a fuggire, mentre Arnold è deciso a difendere la propria terra.
Intanto giungono gli echi di una festa che Gesler ha fatto bandire nel villaggio di Altorf per celebrare il diritto di sovranità che l’impero germanico esercita da oltre un secolo sui paesi svizzeri. In segno di sottomissione, tutti dovranno inchinarsi davanti a un trofeo d’armi eretto nella piazza. Durante la cerimonia, i soldati portano davanti a Gesler il ribelle Guillaume con il figlio Jemmy, perché entrambi rifiutano di rendere l’omaggio dovuto. Rodolphe riconosce in lui l’uomo che ha posto in salvo Leuthold: Gesler ordina perciò di arrestarlo e gli impone, per aver salva la vita sua e del figlio, la prova della mela, ossia di colpire con una freccia il pomo posto sulla testa del figlio. Tra la commozione generale, Guillaume abbraccia il figlio raccomandandogli di rimanere immobile, e supera poi la prova brillantemente, tra l’esultanza del popolo. Per l’emozione Guillaume cade quasi svenuto e dalle pieghe della giacca gli cade un’altra freccia: Gesler esige una spiegazione e Guillaume confessa che gli sarebbe servita per ucciderlo qualora avesse mancato il bersaglio. Gesler, adirato, fa arrestare di nuovo Guillaume condannandolo a morte. A questo punto interviene Mathilde che prende sotto la sua protezione il ragazzo, mentre Guillaume è condotto a morte. Gli svizzeri imprecano contro il crudele Gesler.
ATTO QUARTO
Arnold si aggira nella casa paterna, in attesa di vendetta. Da fuori giungono le grida degli svizzeri che vengono a cercare armi per liberare il loro eroe. Arnold sa dove il padre le aveva nascoste e parte con i compagni per la battaglia. La scena torna sul lago dei Quattro Cantoni, orlato da dense nubi di tempesta. Un gruppo di donne tenta di trattenere la moglie di Guillaume che vorrebbe unirsi al marito e al figlio per morire con loro. Ma Jemmy riappare, salvo, accompagnato da Mathilde. Poco dopo, scoppia la bufera che sconvolge il lago. Jemmy incendia la casa per dare il segnale della rivolta a tutti gli abitanti dei luoghi vicini, mentre Hedwige rivolge a Dio la preghiera più ardente perché salvi Tell. Guillaume viene trasportato al luogo del supplizio, ma sul lago imperversa la burrasca: Guillaume riesce ad accostare l’imbarcazione alla riva e balza sopra uno scoglio, quindi respinge la barca su cui si trovano Gesler e le sue guardie. Dopo aver riabbracciato la moglie e il figlio, colpisce il tiranno con una freccia mortale: Gesler cade tra i flutti agitati dall’uragano. Mentre tutti acclamano Tell, sopraggiunge Arnold annunciando che Altorf è stata liberata. La tempesta si quieta: acclamazioni di vittoria e di libertà si levano verso il cielo.
Quel horizon immense!
Non è biografia romanzata né fantascienza musicologica immaginare che al capolinea del Guillaume Tell Rossini pensasse fin da quell’agosto 1824 in cui, accettando la nomina a sovrintendente del Théâtre Italien offertagli dalla Corte e dal ministero delle Belle Arti, diveniva l’anello di turno di quell’ininterrotta catena di operisti italiani che da Piccinni in poi si erano identificati nella rigenerazione della tragédie lyrique, giunta con Spontini alla sua estrema espressione storica e insieme alla sua saturazione stilistica. A considerare quanto precedette quella serata del 3 agosto 1829 all’Académie Royale de Musique con un occhio alla parabola del musicista e l’altro alla dimensione psicologica dell’uomo, non è infatti arbitrario ravvisarvi un vasto panorama cui sovrasti l’ombra densa e sempre più inquietante di un imminente nubifragio.
Che altro è quel prender tempo (tirando per le lunghe la definizione del proprio contratto in un estenuante braccio di ferro con l’amministrazione) attorno ai rifacimenti francesi del Mosè in Egitto e del Maometto II – grandiosi e drastici rifacimenti, ma non novità di zecca –; che altro è quel rimpasto che trasformerà gli estremi, scintillanti rossinismi della celebrativa cantata scenica Il viaggio a Reims nel metarossinismo freddo e ambiguo de Le Comte Ory, se non l’ansiosa attesa di una vibratile creatività che sente incombere su di sé il rendiconto finale delle proprie responsabilità creative?
Era ben chiaro infatti, alla coscienza di un artista non lontano dal venire inchiodato da uno stolto pregiudizio critico allo stoltissimo stereotipo del facitore di musica allegramente spontaneo e naïf, che l’inevitabile impegno professionale di un’opera francese tutta nuova e attesa dall’opinione pubblica con crescente impazienza, sarebbe stato di gran lunga il più traumatico e defatigante in una carriera vorticosa e disseminata di ansie e paure del foglio bianco, passate all’aneddotica come cronica fannullaggine. Non si sarebbe più trattato, infatti, della periodica impennata temeraria che lungo una linea perpetuamente segmentata aveva prodotto (limitandoci al genere serio) cose abnormi come Otello, Mosè, Ermione, La donna del lago, Maometto II, Semiramide; non della sfrenata sperimentazione per le scene di un teatro, come il San Carlo, che poteva dirsi in quegli anni eroici di sua proprietà personale. Ad attenderlo al varco era bensì un prodotto da collocare nell’ambito di una civiltà melodrammatica dai connotati non eludibili, in un teatro dai meccanismi rigidamente istituzionalizzati, per un pubblico savant (Verdi) e con uno stragrande concetto dei propri giudizi e pregiudizi, comunque ben diverso da quello italiano, che ieri ti aveva fischiato e oggi ti staccava i cavalli dalla carrozza.
E capolavoro voleva essere: a tutti i costi. Eccola, in definitiva, la Sfinge tremenda in attesa del nostro Edipo alla svolta fatale. Ce n’era abbastanza per un ingorgo di nevrosi tale da dare la più ampia spiegazione al presunto mistero del Grande Addio al teatro, addio che il Nostro già si premurava di preannunciare in ambigue mezze frasi. Un assaggio di queste ansie in gran parte di nuovo conio gli viene subito dal libretto, il cui soggetto, il mito di Wilhelm Tell nel quadro storico della emancipazione elvetica dal dominio asburgico, si addiceva a quella curiosa brezza indipendentistica che in quegli anni increspava le acque della Senna e che già aveva gonfiato le vele de Le siège de Corinthe: un’aria che non contraddiceva affatto all’oltranzistico illiberalismo di Carlo X, essendo semmai favorita dai suoi gallicani puntigli nazionalistici e dalla speranza (poi andata delusa) della Corte di sistemare un Borbone sul trono di una Grecia prossima a liberarsi dalla Sublime Porta.
Per questo soggetto, adocchiato fin dal 1827, Rossini aveva scartato un Gustave III e una Juive (in seguito musicati rispettivamente da Auber e da Halévy) propostigli tramite l’amministrazione dal premiato atelier Scribe, lo stesso dal quale era uscito l’Ory. L’autore di base del nuovo libretto, Victor-Joseph-Étienne Jouy (1764-1846; il “de” aristocratico è una licenza autopromozionale e fa il paio con quella di Calzabigi) era un teatrante della passata generazione, noto come collaboratore di Méhul, Catel, Cherubini e soprattutto Spontini, cui fornirà i testi di Milton (con Joseph-Marie Dieulafoi), La vestale, Fernand Cortez (con Joseph Esménard), Pélage, ou Le Roi et la Paix. Non nuovo a intendersela con Rossini per avere, tra l’altro, messo mano al rifacimento del Mosè in Egitto in Moïse, col poème di Guillaume Tell Jouy concluderà una carriera intrapresa all’insegna dell’opéra comique e approdata alla dignità dell’Académie Française e della ufficialità letteraria francese.
Ma Rossini non accetta tal quale quel lungo dramma scritto anni prima e non più rispondente alle nuove esigenze spettacolari dell’Opéra, per tacere di quelle personali del compositore. Sarà Hippolyte-Louis-Florent Bis (1789-1853), orleanista dichiarato e autore di scritti giornalistici e di tragedie ideologiche sempre nel mirino della censura, a sfoltire il testo di Jouy e ad apportarvi le modifiche richieste, cospicue soprattutto negli ultimi due atti. Al dire di Edmond Michotte, nell’estate del 1828, a composizione musicale già intrapresa nella residenza estiva del banchiere Alexandre Aguado, Rossini avrebbe inoltre richiesto l’aiuto di una terza e di una quarta mano, quelle di Armand Marrast, segretario del banchiere Aguado, e di Adolphe Crémieux, suo ospite occasionale. Due altre teste calde, «futurs conspirateurs contre le gouvernement de Louis Philippe, qui se trouvant également en villégiature chez Aguado, me vinrent en aide, dans les transformations du texte et de la versification qui m’étaient nécessaires, pour ourdir, comme il le fallait, le plan de mes conspirateurs à moi contre Gessler»: parole del Maestro a Wagner, riportate nella storica conversazione raccolta da Edmond Michotte nel 1860 e pubblicata nel 1906. Una testimonianza che verrà accolta da tutta la bibliografia rossiniana, ma che Elizabeth Bartlet, curatrice dell’Edizione critica dell’opera, ha giudicato inattendibile, accreditando piuttosto l’ipotesi che a dare gli ultimi ritocchi al libretto possa essere stato il primo Arnold, quell’Adolphe Nourrit stimato come persona dotata di talenti letterari, «que j’ai nommé depuis longtemps mon poète adjoint», come Rossini medesimo si compiacque di definirlo in una lettera a Bis.
L’accanimento rossiniano sui versi originari di Jouy era certo proporzionale alla crucialità di un impegno compositivo che già ardeva alto nel cuore dell’artista. Ma non dovrà stupirci più di tanto, consapevoli ormai dell’atteggiamento tutt’altro che indifferente o passivo assunto anche addietro dall’operista nei confronti dei suoi poeti di teatro italiani. La composizione dell’immensa partitura si protrasse ben oltre quell’ottobre 1828 previsto da Rossini come termine del «difficile e lungo lavoro», anche per il puntiglioso contendere (conclusosi solo l’8 maggio del nuovo anno in favore del richiedente) tra l’amministrazione e il musicista che aveva chiesto radicali modifiche al contratto originario: composizione di un’opera ogni due anni per 15.000 franchi oltre alle beneficiate (l’intero incasso di una serata) e un vitalizio annuo di 6.000 franchi.
Si giunse così alla sera del 3 agosto, tra l’attesa bruciante di un tout Paris che aveva espressamente rinunciato alla villeggiatura. Gl’interpreti erano il basso Henri-Bernard Dabadie, protagonista, il tenore Adolphe Nourrit (Arnold), il basso Nicolas-Prosper Levasseur (Walter Furst), il basso [?] Bonnel (Melcthal), il basso Alexis Prévost (Gesler), il tenore Jean-Étienne Massol (Rodolphe), il tenore Alexis Dupont (Ruodi, il pescatore), il basso Ferdinand Prévost (Leuthold), il soprano Laure Cinti-Damoreau (Mathilde), il soprano Louise-Zulme Dabadie (Jemmy), il soprano [?] Mori (Hedwige). Direttore e concertatore era Antoine-François Habeneck, il neo-fondatore della Société des Concerts du Conservatoire (1828) con la quale si era fatto promotore della rinascita di una cultura sinfonica mediante l’esecuzione delle opere dei classici viennesi. Autore dell’apparato scenografico era Pierre-Luc-Charles Cicéri che si era documentato compiendo un viaggio in Svizzera; i costumi erano di Henri Lecomte, le coreografie (cui prenderà parte la celebre Maria Taglioni) di Jean-Pierre Aumer.
Com’era prevedibile, se di successo si poté parlare, esso fu di stima da parte del grande pubblico, di élite presso gli ascoltatori più responsabili. E già durante le prove avevano avuto inizio le complicate vicissitudini delle varie mutilazioni e manipolazioni cui verrà sottoposta la partitura nel corso del suo cammino sulle scene dell’Opéra (dove, almeno sino al 1876, apparve ogni anno, salvo il 1849, per 617 riprese complessive, ma non sempre al completo dei suoi quattro atti) e degli altri teatri europei. Modifiche cui in parte provvederà l’autore (approntando anche una riduzione dell’opera in tre atti) allo scopo di evitare il peggio dovuto ad altre mani, e circa le quali è difficile sceverare le ragioni eminentemente estetiche da quelle dovute a forza maggiore. Sarà un teatro secondario, quello del Giglio di Lucca, a sobbarcarsi l’onore e l’onere della prima italiana del capolavoro, nella traduzione di Calisto Bassi.
Come già a proposito del libretto di Otello raffrontato a Shakespeare, sarebbe ozioso impuntarsi sui dirottamenti dalle strutture drammaturgiche e dai contenuti ideali della tragedia di Schiller, operati dai collaboratori letterari di Rossini nel confezionargli un libretto giusta le esigenze della massima istituzione melodrammatica francese. E ciò anche prescindendo dalle contaminazioni (in primo luogo da Jean-Pierre Claris de Florian e dall’opéra comique Guillaume Tell di Grétry e Sedaine) cui Jouy e Bis possono avere sottoposto quella che comunque va considerata la loro fonte primaria. L’idea di libertà quale poteva essere recepita nel 1804, l’anno del Wilhelm Tell schilleriano, da una Germania in un tempo umiliata e ammaliata dall’imperialismo napoleonico, era ben diversa da quella, mutuata dalla grandeur nazionale e dall’espansionismo economico, della borghesia francese della Restaurazione. Inoltre, se in Schiller Wilhelm Tell è il pacifico e schivo padre di famiglia coinvolto suo malgrado nella lotta contro la tirannide a seguito di un imperativo morale scaturito dalla solidarietà con altri umili e semplici, nell’opera di Rossini è l’Eroe a tutto sesto, erede di un epos melodrammatico che ha radici profonde nella tragedia musicale francese e del quale le opere di Spontini erano state la più recente e paradigmatica espressione. Eliminando il personaggio di Werner Stauffacher, che in Schiller è il vero promotore politico della rivolta; ricavando dalla coppia originaria costituita da Ulrich von Rudenz, giovane aristocratico svizzero che vuol far carriera sotto le armi imperiali, e da Bertha von Bruneck, nobile tirolese votata alla causa svizzera, un Arnold, «simple habitant de ces campagnes» che ama riamato Mathilde, principessa asburgica, i librettisti di Rossini adattavano la fabula schilleriana alla coeva ricezione del pubblico, adottando strutture drammaturgiche soltanto in parte debitrici alla tradizione della tragédie lyrique.
Esse, in sintesi, giustappongono al classico, tradizionale eroe dalla virtù carismatica, il topos moderno della coppia travagliata da un amore impossibile che verrà immolato sull’altare, romantico per definizione, della rinunzia, a causa della disparità della condizione sociale e dei divergenti destini politici. Si aggiunga che quell’elemento alpestre che in Schiller è cornice riservata alle affascinanti didascalie e al mondo di personaggi minori dai nomi e nomignoli rustici (dei quali nell’opera il pescatore Ruodi è il solo superstite), nel libretto diverrà quella onnipresente couleur locale che in mano a Rossini si tramuterà magicamente nel respiro cosmico di una numinosa natura.
S’è detto della necessità, da Rossini avvertita e tremendamente sofferta, di una rigenerazione stilistica che in un qualche modo fornisse risposta definitiva alle molte avvisaglie già disseminate nei rifacimenti francesi del Mosè e del Maometto e voltasse pagina nei confronti del rossinismo: quell’eredità a doppio taglio nella quale il Maestro si sentiva catturato come in una gabbia dorata, prima ancora che in tal guisa venisse considerato dalla critica malevola. Colui che veniva ritenuto, ed era a tutti gli effetti, il massimo operista vivente, non poteva semplicemente adattarsi al ruolo di nuovo maestro del melodramma francese, ruolo nel quale era stato preceduto, ciascuno a suo modo, da Spontini e dall’Auber della Muette de Portici.
Non spettava alla tragédie lyrique di acquisire Rossini, ma viceversa. Non va quindi enfatizzato più di tanto il fatto che Guillaume Tell sia ascrivibile de iure all’aulico genere ormai prossimo a spaccarsi come frutto troppo maturo nelle mani di Meyerbeer, divenendo grand opéra. Giacché Guillaume Tell non è prodotto in tutto assimilabile a una tradizione della quale utilizza solo in parte le tipologie e per farne qualcosa di inaudito, e dalla quale, a ben vedere, si discosta in uno dei suoi elementi costitutivi: quell’aulico decoro da gran cerimoniale teatrale, che proprio Spontini nella Vestale aveva clamorosamente restaurato, dopo la svolta intimistico-borghese dei Piccinni e dei Sacchini, e nell’Olympie sublimato.
Mentre il cuore del capolavoro rossiniano batte forte di là di un apparato spettacolare pur splendidamente realizzato, di là di una gestualità drammatica purgata da ogni enfasi e ridotta al segno incisivo e nervoso di un recitativo assai semplice e nudo, di evidente ascendenza italiana e che certo dovrà avere sconcertato non poco ascoltatori usi ai sontuosi declamati della tradizione francese. Fondamentale a tal proposito suona ancora l’intuizione di Fedele D’Amico, il quale avvertì nel celebre “Allegro maestoso” in Do magg. dell’epilogo «che tutta l’opera era lode alle radici della vita, liberazione di energie cosmiche», esaltata pulsazione dionisiaca: la stessa che freme in tutte le fibre della musica rossiniana e che in questo glorioso estuario trova il suo sbocco supremo.
Ciò spiega il respiro lungo e profondo di questa musica, che pure si articola in forme aliene da ripetizioni e lungaggini; musica per la quale sembra di prammatica la qualifica di monumentale, quando invece di grandiosità e vitale possanza si tratta, pari alle acque di un grande fiume giunto alla foce. E spiega il suo aprirsi alle voci della natura: voci che già ancor prima di Mosè e de La donna del lago (si pensi alla straordinaria scena V del Secondo Atto di Aureliano in Palmira) avevano aperta una breccia nello splendido artificio del palazzo rossiniano e che ora, dalla sinfonia all’apoteosi finale, irrompono impetuosamente come vere protagoniste della vicenda, istituendo un’alternativa vitalistica e antropocentrica a quelle, oscure e paniche, di Weber o feeristiche di Mendelssohn. Giacché l’onnipresente natura rossiniana non è l’arcano, terrifico regno romantico delle Grandi Madri, ma è natura classicamente amica e compagna all’uomo nel suo viaggio terreno, ove il male è avvertito come incidente di percorso e dove le stesse vicende della storia vengono considerate da una prospettiva trascendente permeata di religioso ottimismo.
Da ciò lo sguardo lungo e a vasto orizzonte col quale Rossini sembra contemplare il mondo via via nascente dalla propria immaginazione: ove le passioni degli uomini, dall’amore senza speranza che affanna Arnold e Mathilde al patriottismo dei montanari svizzeri, dalla tenerezza che lega Tell ai propri cari alla crudeltà dei tiranni, sono avvertite come momenti di una liturgia della libertà celebrata nel tempio della natura. Un’ottica essenzialmente antirealistica che mal si accorda con i casi futuri del grand opéra, con il suo sforzo di mimesi storica, la sua plastica, violenta immediatezza di comunicazione espressiva, la rinunzia ad ogni esemplarità idealizzante a beneficio di un crudo laicismo di matrice radicalmente borghese.
Tutto ciò non poté non coinvolgere taluni procedimenti compositivi qui per la prima volta adottati dal compositore, come l’utilizzo sistematico di materiali tematici provenienti da un repertorio presunto etnofonico, ossia quei ranz des vaches, melodie cantate o suonate dai mandriani svizzeri e presumibilmente trascelte da un repertorio, Recherches sur les ranz des vaches ou sur les chansons pastorales des bergers de la Suisse, pubblicato a Parigi nel 1813 da Georges Tarenne. Lungi dall’impiegare questi motivi nella realistica immediatezza della citazione testuale, Rossini ne assimila le peculiarità al codice genetico del proprio linguaggio tematico, colorandolo di una specifica impronta che invano si cercherebbe nelle opere precedenti. Aggirando l’aneddotica della couleur locale (un’idea fissa del gusto romantico, massime di quello francese), il lessico melodico del Tell uscirà così rigenerato come da un sottile metabolismo nel quale verranno praticamente dissolte le scorie di quel rossinismo cui si era già votata anima e corpo la retorica melodrammatica coeva: percorrendo anche in questo la strada maestra dei grandi artisti, che si rinnovano lasciando sistematicamente in secco i propri imitatori.
Tale era stato l’impulso innovatore impresso alla propria produzione (che è dire tout court al melodramma italiano che conta) degli ultimi, mirabili anni napoletani e proseguito a Parigi nelle rielaborazioni del Mosè e del Maometto, che Rossini si era trovato per così dire proiettato fuori orbita, in una posizione privilegiata che gli permetteva di dominare le strutture dell’opera sia francese sia italiana dall’alto di un’autonomia stilistica che non ha eguali storici, tranne forse che nell’Idomeneo mozartiano. Ben lungi, quindi, dall’adeguarvisi, egli adattò spregiudicatamente a propria misura il patrimonio estetico-strutturale dell’opera francese, creando quell’unicum che contemporanei e successori per lo più doppieranno come un’isola erta e perigliosa, preferendogli modelli più accessibili: per gli operisti italiani, quelli offerti da Auber, Halévy, Meyerbeer.
A rendere più inattaccabili le mura di diaspro di questa nuova Gerusalemme del teatro in musica, soccorreva la loro classica perfezione formale, esaltata da una scrittura orchestrale di rinnovata ricchezza e finezza, concepita in termini di sostanziale autonomia a fronte degli esempi di Cherubini e di Spontini come del sinfonismo viennese. Quella stessa che cementando in unità non meno strutturali che ideali i diversi episodi che formano l’introduzione al Primo Atto e il finale del Secondo, ne faceva dalle macrostrutture d’inaudita ampiezza e novità di concezione, sciolte da qualsiasi ipoteca storica nei confronti delle civiltà melodrammatiche italiana e francese: temeraria sfida stilistica conclusasi con una strepitosa vittoria.
Per altro verso, chi mai potrebbe avvertire sentor di polvere di palcoscenico francese nella romance di Mathilde «Sombre forêt, désert triste et sauvage», introdotta da uno tra i più trafiggenti preludi sinfonici mai inventati, non che da Rossini, da tutto il teatro musicale romantico e proiettata in un anelito schellinghiano verso l’unità tra spirito e natura? E come assimilare il «Sois immobile» di Tell, col suo incontenibile empito lirico accolto entro una cornice di classica e si direbbe religiosa compostezza, alla tradizionale retorica del declamato francese? (qualcosa di analogo è semmai da ravvisare nei brevi, fervidi ariosi che nelle opere di Spontini – si veda quello di Licinius nella Vestale, II, 3 – tengono il luogo di un récit o di un air).
Altrove vediamo Rossini muoversi in tutto lo spirito di libertà e spregiudicatezza lessicale che è proprio ai sommi artisti giunti al vertice della propria ascesa, i quali (si vedano l’ultimo Mozart o l’ultimo Beethoven) assimilano presente e passato in una realtà stilistica polimorfa, ma dall’impronta inconfondibilmente univoca. Ecco quindi, nel finale primo, dove assistiamo alla violenza degli sgherri di Gesler contro gli abitanti di Burglen, pervenire a piena definizione quel concertato dalla parte centrale improntata a una cantabilità dispiegata su progressioni armoniche di crescente empito emotivo, maturato da Rossini negli anni napoletani e prossimo a diventare tipico del melodramma italiano degli anni Trenta-Quaranta. Ed ecco invece, nell’Aria di Mathilde «Pour notre amour plus d’espérance», posta ad apertura del Terzo Atto e malauguratamente destinata a sparire assai presto dalla prassi esecutiva, Rossini recuperare per la seconda volta, dopo il Moïse (Aria di Anaï «Quelle affreuse destinée», IV, 2) un tipo di “Allegro agitato” vocale d’impronta classicheggiante e sonatistica, del quale abbiamo un riscontro egregio risalendo a Otello (Aria di Desdemona «Che smania! ohimè! che affanno!», II, 9) ma che ormai, a fronte della struttura formale costituita da cantabile-tempo di mezzo-cabaletta, in auge in quegli anni (e di fatto utilizzata nell’Aria di Arnold «Asile héréditaire», IV, 1) poteva considerarsi desueto.
Tra le scelte di assoluta autonomia stilistica e quasi tra le pieghe di una ricchezza e multiformità inventiva che fanno del Tell un cimento stilistico unico e non ripetibile, figurano infine certi episodi che preludono alle pagine decantate e cesellatissime dei Péchés de vieillesse per pianoforte, o iperstilizzate della Petite Messe Solennelle. Si osservi a tale proposito il chœur «Ciel, qui du monde» e il preludio orchestrale che lo precede (I, 6) e vi si noterà quel gusto, tutto cameristico e qualche poco calligrafico, di miniare con sempre cangianti e delicate ombreggiature armoniche frasi, semifrasi, incisi ricorrenti nel decorso inventivo.
La libertà di movimenti lungo un arco di opzioni lessicali e formali d’impressionante ampiezza; la massima attenzione rivolta ai valori drammatici fatti coincidere con quelli formali in virtù di uno sforzo di identificazione che ha del miracoloso; l’anelito, infine, a una continuità drammaturgica avvertibile in tutta l’opera come progetto ideale e almeno nei primi due atti come realtà effettivamente conseguita, sono dunque i tre elementi basilari sui quali Rossini ha eretto il proprio monumento, o se più piace, mausoleo. Di essi è manifesto l’atipica ouverture quadripartita che assimila e supera la pur incantevole componente descrittivistica in un epos esaltante e commosso: quell’“atmosfera morale” che il più enigmatico ma perciò stesso più spiritualmente grande tra i nostri maggiori musicisti poneva alle radici della propria arte.
Giovanni Carli Ballola
Guillaume Tell, melodramma epico
Il Guillaume Tell fu commissionato a Rossini dal governo monarchico francese, e la richiesta dovette tener conto del vento libertario e progressista che circolava nell’aria culturale del tempo. Nell’Europa del 1829 mettere in musica un simile libretto (tratto da un dramma di Schiller che era pervaso da uno spirito ancor più rivoluzionario) era come riconoscere che il clima era mutato dal tempo della prima Restaurazione. I palcoscenici parigini avrebbero presto risuonato dei clamori della battaglia di Hernani; e anche il teatro avrebbe scoperto l’attrattiva della tragedia di libertà.
La nuova posizione fu servita con accortezza. Venne scelto un dramma di libertà che era stato originariamente scritto da un autore tedesco, e la cui azione si svolgeva nella Svizzera medievale, un territorio – politicamente, geograficamente e storicamente – abbastanza neutro da farvi fiorire un eroe dell’indipendenza nazionale; e ripresentato con un testo che attenuava gran parte dell’ispirazione epica originaria. La musica venne affidata a un grande maestro italiano: quel Rossini che si era cimentato in ogni specie di composizioni operistiche, anche di carattere storico-leggendario; e che garantiva un perfetto affidamento professionale. Da questa improvvisata ricetta creativa doveva nascere un prodotto eccezionale, e uno dei capolavori assoluti del melodramma italiano. Ma questo avvenne perché il grande cuoco fu appunto Rossini: il quale era giunto al culmine del suo talento, ed ambiva a creare un capolavoro che fosse, al tempo stesso, antico e moderno.
Il Guillaume Tell rappresenta l’ultimo exploit di Rossini operista (dopo di esso il maestro disdegnerà il melodramma, che in fondo, e malgrado il proprio genio, gli era sempre sembrato una forma di elegante intrattenimento mondano). Ma esso appare a distanza come un vero spartiacque nella storia del melodramma, e non solo di quello italiano. È una di quelle opere in cui convergono filoni diversi e quasi opposti, e da cui si irradiano direzioni molteplici: un punto d’arrivo e un punto di partenza al tempo stesso, come accade alle creazioni di debordante vitalità espressiva.
Il Guillaume è sotto il segno della coralità più estesa e più profondamente radicata nel tessuto dell’opera. Non soltanto il numero dei cori lo testimonia; ma anche il fatto che ogni altra sezione musicale dell’opera contiene un rimando, o attesta un legame, con l’ispirazione corale dell’insieme. La stessa Ouverture è una serie di allusioni a una fioritura corale che viene annunciata in forma strumentale ancor prima che vocale. Talvolta i dialoghi tendono a farsi “coro a due” (Guillaume e Arnold, nell’Atto Primo). Talvolta un’aria si mescola a un coro (Arnold e il Coro dei Confederati, all’inizio dell’Atto Quarto). Talvolta il coro è parte diretta dell’azione, né più né meno che se fosse un personaggio singolo (Finale dell’Atto Primo). Talvolta due cori si confrontano e colluttano (Coro di Soldati austriaci e Coro di Svizzeri, alla fine dell’Atto Primo, e poi nell’Atto Terzo; il Coro di Cacciatori e il Coro di Pastori all’inizio dell’Atto Secondo). Guillaume, Arnold e Walter danno vita a un piccolo “coro a tre” nell’Atto Secondo. Anche le danze fanno parte del clima di festività corale che pervade l’insieme.
Certo Rossini non era del tutto nuovo a questo, come testimoniano altre sue opere. Ma la forza dell’esperienza corale del Guillaume Tell non trova riscontri, a me pare, nell’intera esperienza melodrammatica che lo precede. Tale rimarrà anche in seguito, malgrado il passaggio di Verdi; fino a reperire un solo emulo in Wagner, il maggiore ammiratore di Rossini e, in particolare – e non certo a caso! – della sua ultima fiammata operistica. Al vecchio maestro si potevano riconoscere alcuni debiti di ispirazione. Chi, ascoltando l’Idillio di Sigfrido, non pensa al ranz des vaches e al lontano suono di caccia in apertura del Guillaume? E la tessitura di leitmotiv che percorre l’opera wagneriana ha certo un antecedente nei pensosi “a solo” di strumenti quali il corno nell’opera di Rossini. Aprire la strada verso Verdi e verso Wagner al tempo stesso non appare un merito insignificante.
Quest’opera eminentemente corale contiene anche melodie indimenticabili, e le più belle sono quelle intonate da Mathilde. Nel Secondo Atto la stupenda romanza «Sombre forêt, desert triste et sauvage»; nel Terzo «Pour notre amour plus d’espérance» (un’Aria estremamente complessa, e articolata attraverso almeno tre sezioni diverse di grande difficoltà vocale). Si ricordi anche «Asile héreditaire», cantata da Arnold nell’Atto Quarto; e il commovente Trio di Mathilde, Jemmy e Hedwige «Je rends à votre amour un fils digne de vous», sempre nell’Atto Quarto. Sono pagine che si pongono almeno sullo stesso piano della più famosa fra tutte, il «Sois immobile, et vers la terre» di Guillaume Tell nel Terzo Atto, all’acme teatrale della vicenda.
Non manca, nel Finale dell’opera, l’intervento delle grandi potenze naturali. Il grande passo della tempesta sul lago ne fornisce l’occasione, e sembra ispirare le direttive per una messa in scena. Il corruccio della natura è il momento più “romantico” dell’opera, e si integra con il carattere vastamente unitario dell’insieme. Non mi pare (ma anche qui gli esperti decideranno) che prima del Guillaume Tell la natura avesse mai avuto un simile ruolo e una simile presenza in alcun melodramma. Il mirabile Finale, nelle sue premonizioni nuovamente wagneriane, tocca il punto più alto raggiunto da Rossini nella celebrazione epica dei combattenti per l’indipendenza nazionale; ma tocca anche un vertice di grandiosità musicale di immensa suggestione poetica e armonica. La bellezza di questo Finale basterebbe a coronare l’intera opera; ma essa non è che il risultato di un intero percorso.
C’è una domanda a cui non riesco a dare una vera risposta. Io non so bene perché un’opera come questa, che è un vero dramma e apoteosi della libertà, non abbia preso posto nell’immaginario risorgimentale accanto alla musica di Verdi; e perché un «Viva Rossini» sarebbe stato impensabile accanto al famoso «Viva Verdi» intonato dai patrioti dei loggioni. Forse era soltanto una questione di “tempi”, e di una situazione di anticipo rispetto a una richiesta collettiva che pur si annunciava all’orizzonte della storia. Forse, in tanta profluvie di bella musica che abbonda nel Guillaume Tell, è mancato un singolo brano dalla intonazione melodica abbastanza immediata e diretta, oltre che profonda, da catturare per sempre la memoria di chi ascolta, come in quel coro verdiano del Nabucco. Forse Rossini ha tutto del sommo musicista drammatico, tranne l’istinto popolaresco: quello che gli sorge così spontaneo come compositore comico. Il Guillaume Tell si libra in un’atmosfera elitaria e altissima, pur nella sua evidente passione; non contiene una sola nota demagogica o “pompieristica”; il dettato musicale tende al meditativo e al sublime piuttosto che al patetico o al sentimentale. È un’opera di gran classe e di fortissima dignità espressiva, in una tradizione di eloquenza mozartiana. È una delle ultime opere aristocratiche, di un’aristocrazia dello spirito illuminata e fiduciosa; e la serenità non è mai stata fonte di ispirazione per i rivoluzionari.
Anche per questo essa giunge fino a noi come immersa in «un’aura sanza tempo»; ed è impossibile scrollare la testa con indulgenza retrospettiva di fronte ad un solo passaggio di questa musica. Secondo le parole stesse di Wagner a Rossini, dopo aver ascoltato quest’opera: «avete fatto musica per tutti i tempi, che è la migliore».
Franco Ferrucci