Johannes Brahms (1833-1897)
Concerto n. 1 in re min. op. 15 per pianoforte e orchestra
Il primo dei due concerti per pianoforte e orchestra di Brahms non nacque in origine in questa forma. I suoi temi si erano sviluppati nella mente del giovane musicista di Amburgo come progetto sinfonico. Si tratta di materiali musicali tragici, severi e tempestosi, ascritti per consuetudine all’aspetto nordico della poetica di Brahms, in seguito naturalizzato viennese, ma non per questo trasformato in un gaudente edonista, anzi, ritratto nelle caricature come un inavvicinabile riccio. E l’origine sinfonica del Concerto in re minore fu alla base di uno dei suoi più penosi insuccessi. La musica tormentata della pagina (divenuta in una seconda stesura una “sonata per due pianoforti”) era abbastanza lontana da quanto il pubblico si attendeva da un concerto, ovvero un’esibizione brillante, magari con accenti eroico-militareschi, ma sostanzialmente ottimistica.
Fu difficile trovare una forma definitiva per quel groviglio di forza espressiva, malinconia e sete di leggenda, che s’intravede soprattutto nel primo movimento. La grande pianista Clara Schumann - moglie del musicista che aveva scoperto nel giovane collega un talento fuori dell’ordinario - lo convinse che la forma un tempo aggraziata del concerto poteva tentare di indossare questi nuovi abiti musicali, splendidi ma di tragica spettacolarità. Invece al pubblico l’innesto non piacque, quando l’autore lo suonò per la prima volta ad Hannover nel 1859. A Lipsia ebbe addirittura un autentico insuccesso.
Brahms avrebbe compiuto qualche mese dopo ventisei anni: ci lavorava da sei. In quella musica c’era già tutto il suo mondo e il Concerto op. 15, poi compreso, resta tutt’oggi fra le sue opere maggiori. In quel misto di ruvidezza e di tenerezza ascoltiamo una franca indifferenza verso ogni leziosità, in favore di un autentico intimismo. È un’opera che incarna molte espressioni della più pura e incontaminata passione romantica.
Il “Maestoso” iniziale nacque sotto l’impressione avuta da Brahms alla notizia del tentato suicidio di Robert Schumann. Il pianoforte si fa parecchio attendere, e nell’attesa svela più di altre parti la natura sinfonica dell’iniziale ispirazione. La naturalezza con cui Brahms sviluppa, alterna e contrappone i temi non fa pensare a una ben studiata architettura formale, ma alla divagante spontaneità di un’improvvisazione. Ma la logica formale c’è. Il pianoforte, tuttavia, non segue pensieri musicali propri, ma, salvo che in rari casi, riprende idee di un’orchestra musicalmente dominante.
Stremati dal primo movimento possiamo concederci con il secondo, un “Adagio”, una tregua onirica, sempre d’impronta romantica, ma di segno espressivo opposto. Alcuni indizi fanno comprendere che anche questa pagina commovente fosse dedicata a Schumann, lo sfortunato predecessore sprofondato nella follia. Il brano è costituito di due sezioni, con la seconda maggiormente ornata.
Come una liberazione da un eccesso di pensosità, accogliamo il liberatorio “Rondò” finale, di inattesa ed energetica lievità. Brahms non si imita a ripetere un tema ricorrente, ma lo varia con sottigliezza, quasi a ricercare diverse sfumature di una spensieratezza tanto difficilmente conquistata. Un Rondò variato nello stile del più alato Schumann. Orchestra e solista partecipano alla pari, con l’orchestra sempre pronta a prendere iniziative e attenta a non lasciare spazi aperti a un pianoforte inizialmente intruso e ora divenuto amico.
Dmitrij Dmitrevič Šostakovič (1906-1975)
Sinfonia n.5 in re min. op. 47
Nata in un clima di terrore, incertezza e desolazione, la Quinta Sinfonia di Šostakovič è la risposta sinfonica a una persecuzione artistica, nella quale l’autore seppe esprimere il dramma della dittatura di Stalin. Siamo in un clima culturale in cui era permessa solo un’arte addomesticata a fini di propaganda politica.
Guai a non cantare in coro le lodi al capo supremo, che stava sterminando la parte pensante del popolo russo in nome di un ripugnante narcisismo criminale che si avrà l’ipocrisia di chiamare “culto della personalità”. Ad uso delle orecchie più ottuse, il musicista vi travestì sapientemente da trionfo una catastrofe, ammantando il più urlato “dissenso” di plateale “consenso”. Rostropovič, uno dei pochi grandi amici di Šostakovič, ne definirà il finale un «trionfo per idioti», rallegrati da quella sfacciata retorica sinfonica di facciata.
Nel 1936, nel tempo delle “purghe” più sanguinose, per ordine di Stalin era stato appena cancellato dai repertori il capolavoro operistico di Šostakovič Una Lady Macbeth deldistretto di Mcensk. Il musicista fu costretto a ritirare la Quarta sinfonia, appena terminata,e scrivere questa sua Quinta. In Occidente parve un brano in cui l’autore celebrava lo stalinismo, rinnegando nel contempo il modernismo musicale. Ma, indipendentemente dallo stile, fu il criptico contenuto espressivo a intrigare gli ascoltatori attenti fin dal suo apparire. Qualcuno aveva rilevato la forzatura del finale trionfale-ottimistico, rispetto alla drammatica mestizia del resto. Da un russo era facile attendere un «implicito messaggio sotterraneo» riferito al simulato ottimismo, all’agghiacciante caricatura del tono sinfonico-encomiastico, alla funerea simulazione di una celebrazione pomposa. Nelle memorie apocrife del musicista si parla di un «giubilo forzato, frutto di costrizione».
La sinfonia suscitò alla sua prima esecuzione un entusiasmo e una commozione di portata eccezionale. In un tempo marchiato dagli arresti e dalle uccisioni, il tono rabbioso ed elegiaco di quest’opera non poteva non colpire l’emotività del pubblico. Quella sera a Leningrado molti avevano compreso che le loro tragedie avevano trovato un grande poeta eroico. Indipendentemente dal successo, la Quinta sinfonia venne accettata dalle autorità ed è rimasta una delle pagine più eseguite dell’autore.
Il dramma umano che vibra nelle spire armoniche della Quinta si realizza soprattutto nel primo movimento “Moderato”. La tragedia di questo movimento, dagli ingannevoli profili classici, si consuma ben presto. Il tema iniziale viene sommerso armonicamente, crolla, sprofonda dimenandosi come un animale inferocito in gabbia. Appare anche il mondo musicale delle sguaiate fanfare della propaganda. La conclusione è sospesa fra la melodia spettrale di un ottavino e i tocchi assorti di una celesta.
I tre movimenti successivi sono più semplici nella forma e nel significato. Il secondo tempo “Allegretto” ha carattere di scherzo classico-romantico. Il terzo tempo “Largo” ha grande purezza espressiva e il carattere di un’elegia. Il finale “Allegro ma non troppo” è una fanfara di ottoni che esaurisce presto l’energia, per deprimersi. Un “Fingiamoci ottimisti per sopravvivere”. Per poter sostenere che Šostakovič, nel corso della Quinta sinfonia, passi sinceramente dalle tenebre alla luce – come Beethoven nella sua Quinta – bisognerebbe non conoscere le terribili circostanze storiche in cui nacque. Le dissonanze che si sommano a un frastuono vuoto e gratuito, ne alterano la natura, ne falsificano il significato. E l’ottimismo urlato della propaganda viene percepito come una sarcastica caricatura.
L’opera si chiuderebbe con la ripetizione urlata della nota “la” per centocinquanta volte, in forma di messaggio cifrato. In russo “la” si dice Lja. Lja-Lja era il diminutivo dell’amante del musicista di quegli anni, la sua interprete, una ventenne che venne licenziata e arrestata, con l’inizio delle persecuzioni subite dal musicista. La ragazza, per sua fortuna, riuscì a fuggire in Spagna.
Franco Pulcini