El Valzer del Tiempo
por Fabiana Crepaldi
Munich Julio 21 del 2022. La expectación era enorme y, aun así, fue superada. Lo que presencié en la Bayerische Staatsoper durante el Festival de Ópera de Múnich, con el teatro repleto, fue la combinación perfecta de una producción teatral brillante y sensible de Barrie Kosky, actuaciones memorables, especialmente de Marlis Petersen y Günther Groissböck, que sustituyó a Christof Fischesser como Baron Ochs, y el fabuloso sonido de la Bayerische Staatsorchester, dirigida por Vladimir Jurowski, su director titular. “Es un entrelazamiento de épocas muy peculiar, destinado, además, a unirse con una tercera, que es el período en el que el lector podrá algún día aprovechar la oportunidad de conocer lo que comunico. Por tanto, se encontrará ante un triple registro de tiempos: el suyo, el del cronista y el histórico” (Thomas Mann. Doctor Fausto). Estos son los tiempos de Der Rosenkavalier: el barroco vienés de mediados del siglo XVIII, el que comenzó el reinado de la emperatriz María Teresa; la Viena finisecular del compositor Richard Strauss y del libretista Hugo von Hofmannsthal, en vísperas de la Primera Guerra Mundial; y nuestro tiempo. Y es, como un vector invisible, el tiempo mismo -que corre incesantemente, autor de renovaciones, transformaciones y finitudes- que enlaza estos tres tiempos. Wie du warst! Wie du bist! - "¡Cómo estabas! ¡Cómo estás!”, se escucha en el primer verso cantado de la ópera.Quizá en ninguna producción de Der Rosenkavalier esté tan presente la firma de nuestro tiempo como en esta producción de la Bayerische Staatsoper, que se estrenó el 21 de marzo de 2021 sin público en el teatro, solo en vídeo, y con una orquesta reducida, de acuerdo a las medidas restrictivas para combatir la pandemia de Covid-19, una fuerte marca de los días difíciles que aún atravesamos.Kosky asumió la difícil tarea de sustituir la emblemática producción de Otto Schenk, una marca de Rosenkavalier tanto en Múnich como en Viena, que fue escenario de los mejores directores y cantantes del siglo XX. Por si fuera poco, llegó en un momento de transición entre la exitosa gestión de Nikolaus Bachler y Kirill Petrenko, quienes dejaron profundas huellas en el público local, y la de Serge Dorny y Vladimir Jurowski, cuyo desafío es al menos: mantener el nivel más alto.En una carta de 1908 a Strauss, Hofmannsthal señaló que estaba escribiendo una "comedia en prosa psicológica". Eso es exactamente lo que Kosky trajo al escenario, mezclando recuerdos, fantasía y realidad. En la escenografía de Rufus Didwszus e incluso en el vestuario de Victoria Behr, algunas imágenes, algunos símbolos, parecían provenir de Chagall: el reloj de pie, las transparencias en el vestuario del primer acto, la pareja flotando al final de la ópera.Las inclemencias del tiempo impregnan, en persona, toda la ópera. La primera imagen que se ve es la de un gran reloj cuyas manecillas giran, cada una en una dirección, casi burlándose de nosotros. Y toda la trama está acompañada, y en ocasiones incluso dirigida, por la figura mitológica del viejo alado Padre Tiempo (que entra en escena al son de la frase “cada cosa a su tiempo”). Discreto, delgado, encorvado, mudo, los demás personajes apenas lo notan. Su fallecimiento, sin embargo, se siente, ¡y cómo!
Las primeras notas que llegan a nuestros oídos, provenientes de los cuernos, entonan un tema (el tema del joven Octavian) que inició la agitación frenética de una noche de amor que se extendió por toda la orquesta. El reloj de pie, que también sirvió como símbolo fálico, comenzó a girar y saltar. Como dejara claro la última escena de la ópera, este reloj fálico nos recuerda que el amor también está sujeto a los efectos del tiempo. Llegó el arrullo, el sopor -que comienza con otro tema (Mariscala). Y es precisamente en el momento en que aparece su tema en la orquesta que aparece ella, procedente del interior del reloj, de otro tiempo, acompañada de su joven amante. Al Amanecer. Nos encontramos ante el diálogo casi sin sentido de la pareja, con frases musicales al estilo wagneriano. Los protagonistas de la escena son una mujer madura de 32 años, la princesa Marie Thérèse von Werdenberg, esposa del mariscal von Werdenberg -que, por cierto, estaba lejos, cazando-, y su inmaduro e inexperto amante, el conde Octavian Rofrano de 17. años. Cuando se abrieron las cortinas, se vio una escena que recordaba a esas películas de suspenso ambientadas en viejos castillos, con las paredes en tonos grises y algunos cuervos caminando. El cuervo, el mismo que, a través de Edgar Allan Poe, profetizó: “¡Nevermore!” Marie Thérèse y Octavian no lo sabían, pero esa habría sido su última noche de amor. ¡Nevermore!
La habitación de Marie Thérèse está ocupada por todos los que tenían asuntos que tratar con ella. Práctica común en el siglo XVIII, estas entrevistas matutinas incluso antes de que la noble dama se levantara, o mientras hacía sus preparativos, nos parecen una intolerable invasión de la intimidad. Una vez más el tiempo: pasa, las costumbres cambian. El primer visitante que entra en la sala es el barón Ochs auf Lerchenau, primo de la Mariscala. Con problemas económicos, el barón arregló con el burgués Faninal, un nuevo rico interesado en ennoblecer a la familia, un matrimonio con su pequeña hija, Sophie. El Baron Ochs es una especie de personaje aficionado inspirado en Falstaff, de Verdi (a quien Strauss admiraba), en Molière, en Beaumarchais y con un toque mozartiano de Le Nozze di Figaro; después de todo, Strauss era mozartiano. Aunque es un rudo noble del campo que, en el segundo acto, se convierte en víctima de los peligros que ofrece Viena, es para él que Strauss reserva el verso más vienés de su partitura, un hermoso vals basado en un tema de Dynamiden. que escribió Josef Strauss en 1865, y que se tuvo el privilegio de escuchar con el inigualable Günther Groissböck, uno de los mejores Ochs (¡de hecho, uno de los mejores bajos!) de nuestro tiempo. Al escuchar el anuncio de su nombre, antes de que comenzara la función, el público comenzó a aplaudir con entusiasmo. Ochs conserva cierto espíritu vienés de finales del siglo XIX, una ilustración de lo que describe Max Graf (1873-1958) en su libro Leyenda de una ciudad musical: la historia de Viena: “El vienés se consideraba indestructible incluso en tiempos difíciles. Nació optimista. Esta cualidad, junto con su sensibilidad y aprecio por la belleza de la naturaleza, lo convirtieron en músico. Su actitud despreocupada y descuidada ante la vida la expresa cantando, jugando y bailando, bebiendo vino en tabernas, en festivales en pueblos, escalando montañas”. Es cantando que trata de seducir a su novia. Es borracho y cantando su vals que, herido, el Barón termina el segundo acto. Un papel central, sobre todo por el aspecto cómico de la trama, antes del estreno, fue quien dio nombre a la ópera: Ochs auf Lerchenau. El Ochs de Groissböck fue inquietantemente banal, natural: nada del bufón caricaturizado que se ve habitualmente, y que él mismo ha encarnado en otras producciones, sino del ejecutivo machista y financiero de nuestro tiempo: una figura común, vulgar y dañina. Después de todo, nuestra sociedad contemporánea no es menos decadente que la Viena de Strauss y Hofmannsthal. Y los hombres son todos iguales. ¿No es eso lo que dijo Marie Thérèse? ¿No le pidió a Octavian que no se volviera como todos los hombres, como el mariscal, como el primo Ochs?
Tanto musical como escénicamente, la interpretación de Groissböck fue impecable. Su fraseo fluía con naturalidad, sin el alboroto que suele verse en los intérpretes de Ochs. Su canto era preciso y su voz enorme. Dejó el primer acto con un Do bajo (C1) consistente y bien sostenido, una de las notas más bajas del repertorio operístico. Mientras las más diversas personas y situaciones transitan por la ruidosa sala de la Mariscala, aparecen un flautista y un tenor italiano. Para la parte del flautista Kosky, subió nada menos que al tiempo, que entró con una flauta como la que usa Papageno en Die Zauberflöte. En cuanto al tenor, suele interpretarse como una figura caricaturesca, exagerada, una sátira de la ópera italiana, pero eso no pareció tener mucho sentido y, afortunadamente, no es así como Kosky y Jurowski interpretaron el episodio. El aria “Di rigori armato il seno”, interpretada por la cantante italiana, tiene texto de Molière y forma parte de la comédie-ballet “Le Bourgeois Gentilhomme” (1670), con música de Lully. En su versión original, el aria fue atribuida a una cantante italiana durante el Ballet des Nations, el último acto de la obra. Es interesante notar que Le Bourgeois Gentilhomme trata de un burgués de origen modesto, ingenuo y ridiculizado, que quiere convertirse en un noble y socialmente aceptado; en Der Rosenkavalier tenemos un acuerdo entre un noble arruinado interesado en las posesiones de un burgués rico y un burgués rico interesado en los títulos de nobleza y ascenso social. En ambas obras, el burgués busca alcanzar sus objetivos a través del matrimonio de su hija.
Es notorio el interés de Strauss y Hofmannsthal por Molière. Después de Der Rosenkavalier, Strauss compuso Ariadne auf Naxos, cuyo primer acto, en su primera versión, se basó en el Bourgeois Gentilhomme, y una suite orquestal que lleva el nombre de la obra. Según Jurowski, en un video publicado en el sitio web de la Bayerische Staatsoper en marzo de 2021, el aria del tenor es “un intento de evocar un estilo rococó italiano que desapareció hace mucho tiempo, pero lo que salió, imagínate, no tiene nada que ver con el rococó o francés. Tiene mucho más que ver con su contemporáneo, Giacomo Puccini. Suena como una parodia amistosa de la música de Puccini. Y para mí esto es lo importante de la ópera: Strauss a veces intenta, y a veces lo consigue, evocar la música del pasado, pero en realidad sigue siendo un modernista: un modernista al que le gusta disfrazarse”. En un hermoso momento onírico, donde todo el ruido dio paso a la poesía y la nostalgia, la iluminación de Alessandro Carletti se volvió solar, el gris del ambiente dio paso al dorado que alguna vez tuvo el palacio, y entró el tenor mexicano Galeano Salas en trajes rococó, con plumas, y cantó. Por un momento, el tiempo pareció volver a la época de Molière. La interpretación de Salas comenzó titubeante, pero fue ganando fuerza a lo largo del aria, llegando a un muy buen resultado.En la brillante lectura de Kosky, solo Marie Thérèse parece escuchar al tenor. Ella simplemente se aísla de todo el ruido en sus habitaciones. ¿Memoria? ¿Revelación de que es inútil rebelarse contra el amor? El tenor no deja de cantar porque lo interrumpió el ruidoso Ochs, como en las versiones tradicionales, sino porque Marie Thérèse se despierta, vuelve a la realidad y es más consciente de sí misma. Antes de abandonar la escena, el tenor coloca un velo oscuro sobre la cabeza de la Mariscala, quien entonces se da cuenta de que ha pasado el tiempo. La escena vuelve a su iluminación original: la de la fría realidad.“Mi querido Hippolyte, hoy me hiciste una anciana”, dice Marie Thérèse, mirándose en el espejo, pero esta vez no en una peluquera. En Kosky, la situación es mucho más interesante, psicológica: lo dice ella misma, dejando clara la alusión a Fedra.
Aunque no aparece en el segundo acto, y no vuelve al escenario hasta el final del tercero, la Mariscala es un personaje dominante, especialmente cuando es interpretada por una artista superlativa e inteligente del calibre de la excelente soprano alemana Marlis Petersen. Marie Thérèse concebida por Kosky y creada por Petersen no es la muñeca de porcelana que se ve en tantas producciones, sino una mujer real, de carne y hueso, con personalidad, sentimientos y matices. Y esto no es solo porque la producción no sea tradicional: es una cuestión de interpretación, de construcción de personajes. En el primer acto Marie Thérèse es la reina. Se trata según Richard Strauss en un fragmento citado en el libro As Óperas de Richard Strauss, del difunto crítico Lauro Machado Coelho, “una gran dama que tuvo amantes antes de Octavio y, ciertamente, tendrá otras después de él”. Saber dominar la escena con altivez, clase, sin exageraciones, con cierta melancolía e ironía, y teniendo también en cuenta una línea más lírica, que contrasta con las de Octavian y Ochs, como hizo Petersen, no es poca cosa.
El final del primer acto es uno de los momentos más hermosos y poderosos de la ópera, y su éxito, muy dependiente de la intérprete de Marie Thérèse y de la sensibilidad del director, afortunadamente estaban Petersen y Jurowski. La música, hasta entonces agitada como la sala abarrotada, se tornó delicada e introspectiva mientras la Mariscala, ahora sola, se indigna ante la situación: Ochs pretendía quedarse con la bella joven y una buena suma de dinero. Y pronto se pregunta: ¿por qué estaba enfadada? Después de todo, “este es el mundo”. Recuerda que una vez estuvo en el lugar que hoy posee la joven Sofía, cuando dejó el convento para casarse; quien alguna vez fue la joven “Resi” y ahora es la vieja Mariscala. Toma conciencia de las transformaciones impuestas, de manera casi misteriosa, por el discreto paso del tiempo. “Todo es un misterio”, concluye, “y estamos aquí para apoyarlo. Y en él está la diferencia”. De la indignación a la reflexión, Marlis Petersen cambió el color y el peso de su voz, pasando del verso más duro, con un toque de ironía al referirse al Barón, a un canto más ligero, con intercalaciones de frases sueltas en el aire, que flotan. Su perfecta dicción y refinado fraseo transmiten con inteligencia el pensamiento que se construye a lo largo del soliloquio. Bajo Jurowski, la orquesta puntuó con fuerza, pero con extrema delicadeza, ilustrando los reflejos sin tapar nunca a Petersen, incluso en los momentos en que toca su hermoso piano, o en los pasajes de bajo, donde su voz perdía un poco de volumen, pero sin perder nunca calidad y sin buscar un peso artificial.
Cuando Octavian vuelve y la encuentra en estos reflejos, se muestra insensible, como un buen adolescente, y más que eso, conmocionado. La diferencia y la distancia entre la Mariscala y Octavian (o Quinquin, como ella lo llama) es más evidente que en cualquier otro momento. Esta diferencia también es musicalmente explícita en sus respectivos temas: uno (el de Octaviam) acentuado, agitado, y el otro tranquilo, legato. En cuanto al canto, el contraste entre la Marsiscala de Petersen y Octavian de Samantha Hankey fue perfecto. Mientras el canto de Hankey, con su enorme voz, presentó un vibrato que por momentos transmitió cierta inestabilidad, el de Petersen fue límpido, preciso, seguro. La Mariscala se dirige al joven con una reflexión que Petersen cantó con gran sensibilidad. Según una traducción de Lauro Machado Coelho en su libro citado unos párrafos más arriba: “Oh, sé amable, Quinquin. Me angustia ser consciente, en lo más profundo de mi corazón, de la fragilidad de todas las cosas de esta tierra, de cómo no podemos detener nada, de cómo nada podemos retener, de cómo todo se nos escapa entre los dedos, como si todo lo que agarramos se disuelve, como todo se disuelve como la niebla o un sueño”. “En este texto”, observa Machado Coelho, “en el que reaparecen las metáforas barrocas del agua corriente, la nieve y los sueños, ligadas a lo efímero de las cosas, las ideas sobre el tiempo inexorable y la vejez y la muerte inevitables, que preocuparon precozmente a Hofmannsthal, desde sus años de adolescencia, asumen una dimensión aún más profunda, pues se sitúan en el contexto más amplio de la evocación de toda una sociedad que agoniza, sin siquiera saberlo”.
Un momento que merece especial mención, y que dio el título definitivo a la ópera, fue la bella y famosa presentación de la rosa, cuando, elegido por la Mariscala como emisario del Barón Ochs, Octavio entregará la rosa a Sofía. “El título definitivo”, explica Machado Coelhoen su sabroso texto, “hace referencia a una 'vieja costumbre matrimonial vienesa': la del novio pidiendo a alguien de la familia que le presente a su prometida, en señal de cariño, una rosa de plata. Una hermosa costumbre, que tiene un solo defecto: ¡nunca existió!”. En Elements of Time in Der Rosenkavalier, Lewis Lockwood señala que la invención no fue gratuita, sino que "resume la formalidad del comportamiento social aristocrático y captura el espíritu del 'antiguo régimen' como telón de fondo de la trama". En Múnich, la escena fue de extrema belleza: el caballero llegó en un carruaje todo plateado y conducido por el viejo Tiempo (cuyas alas, oscuras en el primer acto, aquí ya eran mucho más claras). Cuando entró el carruaje, el público no pudo resistirse y empezó a aplaudir, incluso con la música sonando. En el escenario, también la cama de Sophie. ¿Fue todo un sueño, una fantasía o una realidad? Al final de la ópera, Sophie dirá: “Es un sueño, no puede ser verdad que estemos juntos, juntos por toda la eternidad”.Cuando los jóvenes enamorados comentan el olor de la rosa, es como si les hubiera entrado un encantamiento y se encontraran enamorados. La música, sumamente lírica y delicada, da la sensación de que el tiempo se detuvo por unos instantes. Como perturbada por un tema de notas un tanto erráticas, esta música, sin embargo, representa el resplandor disforme, en todas direcciones, de la rosa de plata. Al salir del vagón, un pequeño incidente, de esos que siempre pueden ocurrir: chocó contra los costados de la puerta por la que debía pasar. ¿Y ni siquiera eso tenía sentido? El tiempo siempre nos depara sorpresas, no todas agradables. En la nueva producción bávara, la sala del burgués Faninal, donde se desarrollaba el segundo acto, se cubrió con pinturas barrocas, en alusión a los burgueses que formaban colecciones de arte en sus casas, hoy convertidas en museos. De ellos comenzaron a saltar figuras como faunos: los criados de Ochs (a quien el libreto describe como “el cazador, de modales toscos, y una venda en la nariz rota, y dos más, de apariencia parecida…”). Una idea simplemente genial de Kosky.
Como Faninal, la actuación de Johannes Martin Kränzle fue excelente. Teatral, natural, gran cantante, hizo un Faninal que, detrás de su autoridad de padre, de su arrogancia, no puede ocultar toda su inseguridad. El personaje de Octavian es bastante rico e interesante. Es una especie de descendiente de Cherubino: ambos son muchachos con las hormonas desbordadas y que deben ser interpretados por una mezzosoprano –fueron, por tanto, concebidos como papeles travesti; ambos están descubriendo su sexualidad, buscan mujeres mayores casadas, pero terminan, al final, con sus jóvenes seres queridos; ambos se disfrazan y fingen ser mujeres (Octavian se disfraza de camarera y crea el personaje de Mariändel). Octavian comienza siendo infantil, despreocupado, ingenuo, impulsivo, dudando de los cambios que produce el tiempo, pensando que puede controlarlo todo. Elegido como el noble caballero emisario de la rosa plateada, se enamora de Sophie a primera vista, cuando comienza su transformación. “Yo era un chico que no la conocía. Pero, ¿quién soy yo? (…) Si no fuera un hombre, perdería el conocimiento”, dice. Al final, resuelto el problema del matrimonio no deseado, frente a Sophie y la Mariscala, Octavian se confunde, se pone serio, aprende a callar, a esperar, a observar. Conviértete en un hombre maduro. Aliada a la dirección de Kosky, Samantha Hankey, con su ingenio y su tono cálido, transmitió con precisión todo el rápido proceso de transformación que sufrió Octavian y manejó muy bien el doble travestismo. Su postura escénica no era solo masculina, sino con ese toque ligeramente desgarbado de los adolescentes. Su Mariändel se robó el show muchas veces. Incluso su voz, que en el primer acto tuvo momentos de imprecisión, pareció madurar a lo largo de la ópera, siguiendo a su personaje. Un gran Octavian. A diferencia de las familias aristocráticas de años pasados, como la de Marie Thérèse, en las familias burguesas comienza a surgir espacio para la contestación. Sophie lucha con un matrimonio que, como anunció Octavian, lo que provocó que Ochs se echara a reír, ella no quería. Más que rebelarse como una buena adolescente, Sophie lucha por su objetivo.
Ella ve, sin embargo, que la vida de Octavian también tuvo sus misterios algo picantes. Otra revuelta amenaza, pero para entonces la razón ya había dado paso al sentimiento. La intérprete de Sofía se encarga, por tanto, de alternar momentos de dulzura casi infantil con otros de rebeldía, e incluso de mayor sensibilidad y lirismo, sobre todo a la hora de recibir la rosa. La interpretación de Liv Redpath fue casi perfecta, con su hermoso timbre, habiendo dejado un poco que desear solo cuando se entregó la rosa: su "Wie himmlische" no fue tan celestial como se deseaba, pero nada que comprometiera su interpretación, la cual, en general, fue de un alto nivel. El tercer acto representó una farsa a la Molière, creada por Octavian para revelar a Ochs a Faninal. De la orquesta, incluso hay citas de la Quinta Sinfonía de Beethoven. Kosky lo ambienta en un teatro, con el Tiempo como apuntador. En un intento de volver loco a Ochs, en lugar de que aparecieran y desaparecieran personas de la nada, como es habitual en las producciones, aparecen varios hombres vestidos como él: el Barón queda totalmente confundido al darse cuenta de cuántos había como él, de lo común que es. . . ¡Groissböck y Hankey estuvieron simplemente excelentes! Al final del acto, la farsa fue un éxito y el compromiso matrimonial se deshizo, pero Ochs no se dio cuenta de que todo se habia derrumbado. “¿No entiendes cuando algo se acaba?”, pregunta la Mariscala. En la música, melodías del primer acto, de la escena entre la Mariscala y Octavian, de las reflexiones sobre el tiempo implacable. Frente a Octavian y Sophie, Marie Thérèse no puede, como el Barón, negar el final. “Hoy, mañana o pasado mañana. ¿No me dije a mí mismo? Eso es lo que le pasa a toda mujer. ¿Yo no sabía?".
En uno de los momentos más bellos de la ópera, Octavian, Sophie y Marie Thérèse cantan un trío donde sus sentimientos suenan simultáneamente y en armonía. De una manera confiada y encantadora, la Mariscala de Marlis Petersen inicia el trío: “Prometí amarlo honestamente, que amaría incluso a otro que él amaba. Francamente, no pensé que tendría que cumplir la promesa tan rápido. Hay tantas cosas en el mundo que no podemos creer cuando oímos hablar de ellas. Y de repente, cuando los experimentamos, llegamos a creer”. La combinación creada por las voces es muy interesante: por un lado, la voz voluminosa de Hankey combinada con la voz más juvenil de Redpath; por otro lado, la de Petersen, con precisión quirúrgica y proyección delicada y segura. “Los jóvenes son así”, le dice Faninal a la Mariscala. Ella responde con su famoso “Ja, ja”, que Petersen supo transmitir con sentido, con cierta ironía, sin caer en el fatalismo ni en el dramatismo artificial. El reloj y el tiempo regresan al escenario. Esta vez con el tiempo sentado en el reloj. La mariscala por delante. Como se menciona al inicio del texto, el amor también está sujeto a los efectos del tiempo. La pareja, sosteniendo la rosa de plata, como en un cuento de hadas o en un cuadro de Chagall, despega y continúa cantando el sueño que están viviendo. Poesía pura. Hasta el Tiempo se sensibiliza y quita las manecillas del reloj. ¿Ahora da una tregua?
La conduccion de Vladimir Jurowski y la excelente Bayerische Staatsorchestra brillaron en esta noche magistral. La música brotaba de la orquesta con una naturalidad increíble. No hubo rigidez, ni siquiera en los momentos de mayor énfasis, no surgió agresividad del foso. La delicada ligereza, la fantasía de la producción, parecían haberse apoderado también de la orquesta. Jurowski dirigió con gestos tranquilos, como si realmente tuviera dominio sobre la partitura y el conjunto. Me recordó lo que dijo Max Graf sobre Richard Strauss: “Una vez fui a felicitar a Strauss después de haber dirigido el primer acto de 'Tristán e Isolda' de manera emotiva, utilizando sólo movimientos cortos y precisos. '¡Pon tu mano aquí!', me dijo Strauss, y puse mi mano en sus axilas. ¡Absolutamente seco! ¡No soporto a los conductores que sudan!'”Salí del teatro comprendiendo perfectamente por qué la Bayerische Staatsoper es considerada uno de los mejores, si no el mejor, teatro de ópera del mundo. A la salida de los artistas, fui a saludar a Petersen. “Fue una noche increíble, ¿no?”, me dijo sonriendo, satisfecha con el resultado, consciente del éxito no solo de su arte, sino de todo el conjunto. Sí, fue una noche increíble, el tiempo pasó muy rápido, ojalá hubiera durado más o repetido. Desafortunadamente, no pude quedarme en Múnich hasta la próxima función, pero esta función, incluso con el paso del tiempo, quedará grabada en un lugar especial en la memoria y los corazones de todos los que estuvimos allí.
Fabiana Crepaldi
Fotos: © Wilfried Hösl.