Il valzer del Tempo
di Fabiano Crepaldi
Splendida ripresa, per il Münchner Opernfestspiele, della nuova produzione di Der Rosenkavalier firmata Vladimir Jurowski e Barrie Kosky alla Bayerische Staatsoper
Monaco di Baviera, 21 luglio 2022. L'aspettativa era enorme e, nonostante ciò, è stata superata. Quello a cui ho assistito alla Bayerische Staatsoper durante il Münchner Opernfestspiele, gremito di pubblico, è stata la perfetta combinazione di una produzione teatrale brillante e sensibile di Barrie Kosky, esibizioni memorabili, in particolare di Marlis Petersen e Günther Groissböck, che ha sostituito Christof Fischesser nel ruolo del barone Ochs, e il favoloso suono della Bayerische Staatsorchester, sotto la guida di Vladimir Jurowski, il suo direttore principale.
«È un intreccio di epoche molto peculiare, destinato peraltro a unirsi con una terza, che è il periodo in cui il lettore potrà un giorno sfruttare l'occasione per sapere ciò che comunico. Si troverà dunque davanti a un triplice piano del tempo: il suo, quello del cronista e quello storico» (Thomas Mann. Doctor Faust). Sono i tempi di Der Rosenkavalier: Settecento viennese dell'inizio del regno dell'imperatrice Maria Teresa; la Vienna dei primi del Novecento del compositore Richard Strauss e del librettista Hugo von Hofmannsthal, alla vigilia della prima guerra mondiale; e il nostro tempo. Ed è, come un vettore invisibile, il tempo stesso - che scorre incessantemente, autore di rinnovamenti, trasformazioni e finitudini - che lega questi tre tempi. "Wie du warst! Wie du bis!" - "Come stavi! Come stai!", si sente nella prima strofa cantata dell'opera. Forse in nessuna produzione di Der Rosenkavalier la firma del nostro tempo è così presente come in questa della Bayerische Staatsoper, che ha debuttato il 21 marzo 2021 senza pubblico in teatro, solo in video, e con orchestra ridotta, nel rispetto delle misure restrittive per contrastare la pandemia di Covid-19, segno forte dei giorni difficili che ancora stiamo attraversando. Kosky ha assunto il difficile compito di sostituire la produzione emblematica di Otto Schenk, immagine stessa del Rosenkavalier sia a Monaco sia a Vienna, con i migliori direttori e cantanti del XX secolo; come se non bastasse, è arrivato in un momento di transizione tra la gestione di successo di Nikolaus Bachler e Kirill Petrenko, che hanno lasciato profonde impressioni nel pubblico locale, e quella di Serge Dorny e Vladimir Jurowski, la cui sfida è almeno quella di mantenere il livello più alto.
In una lettera del 1908 a Strauss, Hofmannsthal ha notato che stava scrivendo una "commedia in prosa psicologica". Questo è esattamente ciò che Kosky ha portato sul palco, mescolando ricordi, fantasia e realtà. Nella scenografia di Rufus Didwszus e anche nei costumi di Victoria Behr, alcune immagini, alcuni simboli sembravano provenire da Chagall: l'orologio a pendolo, le trasparenze nei costumi del primo atto, la coppia che galleggiava alla fine dell'opera. Il tempo inclemente permea, direttamente, l'intera opera. La prima immagine che si vede è quella di un grande orologio le cui lancette girano, ognuna in una direzione diversa, quasi deridendoci. E l'intera trama è accompagnata, e talvolta anche diretta, dalla figura mitologica del vecchio alato Padre Tempo (che entra in scena al suono della frase "tutto a suo tempo"). Discreto, magro, curvo, muto, gli altri personaggi lo notano appena. La sua scomparsa, però, si fa sentire, eccome!
Le prime note che giungono alle nostre orecchie, provenienti dai fiati, intonano un tema (il tema del giovane Octavian) che da inizio all'agitazione frenetica di una notte d'amore che si diffonde nell'orchestra. L'orologio a pendolo, che funge anche da simbolo fallico, inizia a girare e saltare. Come chiarisce l'ultima scena dell'opera, questo orologio fallico ci ricorda che anche l'amore è soggetto agli effetti del tempo. È arrivata la ninna nanna, il torpore - che inizia con un altro tema (Marescialla). Ed è proprio nel momento in cui il suo tema compare nell'orchestra che appare, venendo da dentro l'orologio, da un altro tempo, accompagnata dal suo giovane amante. All'alba, ci troviamo davanti al dialogo quasi privo di senso della coppia, con frasi musicali in stile wagneriano. I protagonisti della scena sono una donna matura di 32 anni, la principessa Marie Thérèse von Werdenberg, moglie del maresciallo von Werdenberg - che, tra l'altro, è a caccia-, e il suo amante immaturo e inesperto, il conte Octavian Rofrano, 17 anni . anni. Quando si aprirono le tende, si vide una scena che ricorda quei film di suspense ambientati nei vecchi castelli, con le pareti nei toni del grigio e alcuni corvi che camminavano. Il corvo: lo stesso che, tramite Edgar Allan Poe, profetizzò: “Mai più!” Marie Thérèse e Octavian non lo sapevano, ma quella sarebbe stata la loro ultima notte d'amore. Mai più!
La stanza di Marie Thérèse è occupata da tutti coloro che hanno questioni da discutere con lei. Consuetudine nel Settecento, questi colloqui mattutini ancor prima che la nobildonna si alzasse, o mentre si preparava, ci suonano come un'intollerabile invasione della privacy. Ancora una volta il tempo passa, le abitudini cambiano. Il primo visitatore a entrare nella stanza è il barone Ochs auf Lerchenau, cugino del Maresciallo. Con problemi economici, il barone ha organizzato con il borghese Faninal, un nuovo ricco interessato a nobilitare la famiglia, un matrimonio con la sua giovane figlia, Sophie. Il barone Ochs è una specie di personaggio gaudente ispirato a Falstaff di Verdi (che Strauss ammirava), a Molière, a Beaumarchais e con un tocco mozartiano da Le Nozze di Figaro; dopo tutto, Strauss era un mozartiano. Nonostante sia un rude nobile di campagna che, nel secondo atto, diventa vittima dei pericoli che offre Vienna, è a lui che Strauss riserva nella sua partitura il passaggio più viennese, un bel valzer basato su un tema di Dynamiden, che Josef Strauss scrisse nel 1865, e che abbiamo avuto il privilegio di ascoltare con l'incomparabile Günther Groissböck, uno dei migliori Och (anzi, uno dei migliori bassi!) del nostro tempo. Sentendo l'annuncio del suo nome, prima dell'inizio dello spettacolo, il pubblico ha iniziato ad applaudire con entusiasmo.
Ochs conserva un certo spirito viennese della fine del XIX secolo, un'illustrazione di ciò che Max Graf (1873-1958) descrive nel suo libro Legend of a Musical City: The Story of Vienna: “Il viennese era considerato indistruttibile anche nei momenti difficili. È nato ottimista. Questa qualità, insieme alla sensibilità e all'apprezzamento per la bellezza della natura, lo ha reso musicista. L'atteggiamento spensierato nei confronti della vita si esprime cantando, suonando e ballando, bevendo vino nelle taverne, alle feste di paese, scalando montagne." È cantando che cerca di sedurre la ragazza. È da ubriaco e cantando il suo valzer che, ferito, il Barone conclude il secondo atto. Un ruolo centrale, soprattutto per l'aspetto comico della trama è stato colui che aveva nei primi progetti dato il nome all'opera: Ochs auf Lerchenau. L'Ochs di Groissböck era inquietantemente banale, naturale: niente del buffone caricaturale che di solito si vede, e che lui stesso ha incarnato in altre produzioni, ma un macho e dirigente finanziario del nostro tempo. Una figura comune, volgare e dannosa. Dopotutto, la nostra società contemporanea non è meno decadente della Vienna di Strauss e Hofmannsthal. E gli uomini sono tutti uguali. Non è quello che ha detto Marie Thérèse? Non aveva chiesto a Octavian di non diventare come tutti gli uomini, come il Maresciallo, come il cugino Ochs?
Sia musicalmente sia scenicamente, la performance di Groissböck è stata impeccabile. Il suo fraseggio scorreva in modo naturale, senza il clamore spesso visto negli interpretii di Ochs. Il suo canto era preciso e la sua voce enorme. Ha lasciato il primo atto con un Do basso coerente e ben sostenuto.
Mentre le persone e le situazioni più diverse passano per i chiassosi appartamenti della Marescialla, compaiono un flautista e un tenore italiano. Per la parte del flautista, Kosky ha evocato nientemeno che il Tempo, che entra con uno strumento come quello che usa Papageno in Die Zauberflöte. Per quanto riguarda il tenore, viene spesso interpretato come una figura da cartone animato, esagerata, una satira dell'opera italiana che non sembra avere molto senso: per fortuna non è così che Kosky e Jurowski hanno interpretato l'episodio. L'aria “Di rigori armato il seno”, eseguita dal cantante italiano, ha un testo di Molière e fa parte della commedia-balletto Le bourgeois gentilhomme (1670), musicata da Lully. Nella sua versione originale, l'aria è stata attribuita a un cantante italiano durante il Ballet des Nations, ultimo atto dell'opera. È interessante notare che Le bourgeois gentilhomme parla di un borghese di modeste origini, ingenuo e ridicolizzato, che vuole diventare un nobile e socialmente accettato; in Der Rosenkavalier abbiamo un accordo tra un nobile fallito interessato ai possedimenti di un ricco borghese e un ricco borghese interessato ai titoli nobiliari e all'avanzamento sociale. In entrambe le opere, il borghese cerca di raggiungere i suoi obiettivi attraverso il matrimonio di sua figlia.
L'interesse di Strauss e Hofmannsthal per Molière è ben noto. Dopo Der Rosenkavalier, Strauss compose Ariadne auf Naxos, la cui prima parte, nella sua prima versione, era basata sul Bourgeois gentilhomme, e una suite orchestrale intitolata all'opera. Secondo Jurowski, in un video pubblicato sul sito web della Bayerische Staatsoper nel marzo 2021, l'aria del tenore è "un tentativo di evocare uno stile rococò italiano che è scomparso da tempo, ma quello che è venuto fuori non ha nulla a che fare con il rococò o francese. Ha molto più a che fare con il suo contemporaneo Giacomo Puccini. Sembra un'amichevole parodia della musica di Puccini. E per me questa è la cosa importante dell'opera: Strauss a volte cerca, a volte ci riesce, di evocare la musica del passato, ma in realtà rimane un modernista: un modernista a cui piace travestirsi." In un bel momento onirico, dove tutto il chiasso ha lasciato il posto alla poesia e alla nostalgia, l'illuminazione di Alessandro Carletti si fa solare, il grigio dell'ambiente lascia il posto all'oro di un tempo ed il tenore messicano Galeano Salas entra in costumi rococò, con piume e canta. Per un momento, il tempo sembra tornare al tempo di Molière. L'interpretazione di Salas è iniziata con esitazione, ma ha guadagnato forza durante l'aria, raggiungendo un ottimo risultato. Nella brillante lettura di Kosky, solo Marie Thérèse sembra ascoltare il tenore. Si isola da tutto il caos delle sue stanze. Memoria? Rivelazione che è inutile ribellarsi all'amore? Il tenore non smette di cantare perché interrotto da Ochs, come nelle versioni tradizionali, ma perché Marie Thérèse si sveglia, torna alla realtà ed è più consapevole di sé. Prima di uscire di scena, il tenore pone un velo scuro sulla testa del Marescialla, che poi si accorge che il tempo è passato. La scena torna alla sua illuminazione originaria: quella della fredda realtà. "Mio caro Hippolyte, oggi mi hai fatto diventare una vecchia", dice Marie Thérèse, guardandosi allo specchio, ma questa volta non si rivolge al parrucchiere. In Kosky la situazione è molto più interessante, psicologica: lo dice a sé stessa, rendendo chiara l'allusione a Fedra.
Sebbene non compaia nel secondo atto, e non torni in scena fino alla fine del terzo, la Marescialla è un personaggio imponente, soprattutto se interpretato da un artista superlativo e intelligente del calibro dell'eccellente soprano tedesco Marlis Petersen. La Marie Thérèse ideata da Kosky e realizzata da Petersen non è la bambola di porcellana vista in tante produzioni, ma una vera donna, in carne ed ossa, con personalità, sentimenti e sfumature. E questo non solo perché la produzione non è tradizionale: è una questione di interpretazione, di costruzione del carattere. Nel primo atto Marie Thérèse è la regina. Si tratta, secondo Richard Strauss in un passaggio citato nel libro As Óperas de Richard Strauss, del compianto critico Lauro Machado Coelho, di “una grande signora che ebbe amanti prima di Octavian e, certamente, ne avrà altri dopo di lui”. Saper dominare la scena con orgoglio, classe, senza esagerazione, con una certa malinconia e ironia, e tenendo conto anche di una linea più lirica, che contrasta con quelle di Octavian e Ochs, come ha fatto Petersen, non è cosa da poco.
La fine del primo atto è uno dei momenti più belli e potenti dell'opera, e il suo successo dipende molto dall'interprete di Marie Thérèse e dalla sensibilità del direttore: fortunatamente c'erano Petersen e Jurowski. La musica, fino ad allora agitata come la sala gremita, diviene delicata e introspettiva mentre la Marescialla, ormai sola, si indigna per la situazione: Ochs intende ottenere la bella giovane donna e una buona somma di denaro. E presto si chiede: perché è arrabbiata? Dopotutto, “questo è il mondo”. Ricorda che una volta era nella situazione in cui si trova la giovane Sophie, quando lasciò il convento per sposarsi; che un tempo era la giovane "Resi" e ora è la matura Marescialla. Prende coscienza delle trasformazioni imposte, in modo quasi misterioso, dal passare del tempo discreto. “Tutto è un mistero”, conclude, “e noi siamo qui per assecondarlo. E qui sta la differenza". Dall'indignazione alla riflessione, Marlis Petersen ha cambiato il colore e il peso della sua voce, passando dal verso più aspro, con una punta di ironia nel riferirsi al Barone, a un canto più leggero, intervallato da frasi sciolte nell'aria, che fluttuano. La sua dizione perfetta e il suo fraseggio raffinato trasmettono in modo intelligente il pensiero che si costruisce in tutto il monologo. Con Jurowski, l'orchestra ha suonato con forza, ma anche con estrema finezza, illustrando riflessi senza mai coprire Petersen, anche nei momenti in cuiesprime i suoi bei pianissimi, o nei passaggi più gravi, dove la sua voce ha perso un po' di volume, ma senza mai scadere di qualità e senza cercare un peso artificiale.
Quando Octavian ritorna e la trova in queste riflessioni, è insensibile, come un bravo adolescente, e soprattutto stupito. La differenza e la distanza tra la Marescialla e Octavian (o Quinquin, come lo chiama lei) è più evidente che in qualsiasi altro momento. Questa differenza è anche musicalmente esplicita nei rispettivi temi: uno (di Octavian) accentato, agitato, e l'altro tranquillo, legato. Per quanto riguarda il canto, il contrasto tra la Marescialla di Petersen e l'Octavian di Samantha Hankey è stato perfetto. Mentre il canto di Hankey, con la sua voce enorme, presentava un vibrato che a volte trasmetteva una certa instabilità, quello di Petersen era chiaro, preciso, sicuro. Il Marescialla si rivolge al giovane con una riflessione che Petersen ha cantato con grande sensibilità. “Oh, sii gentile, Quinquin. Mi angustia essere consapevole, nel profondo del mio cuore, della fragilità di tutte le cose su questa terra, di come non possiamo fermare nulla, come non possiamo trattenere nulla, come tutto ci sfugge dalle dita, come se tutto ciò che afferriamo dissolve, come tutto si dissolve come nebbia o sogno”. “In questo testo”, osserva Machado Coelho, “riappaiono le metafore barocche dell'acqua corrente, della neve e dei sogni, legate all'effimero delle cose, alle idee sul tempo inesorabile e sull'inevitabile vecchiaia e morte, che preoccuparono precocemente Hofmannsthal, dai suoi gli anni dell'adolescenza, e assumono una dimensione ancora più profonda, poiché si situano nel contesto più ampio dell'evocazione di un'intera società che sta morendo, senza nemmeno saperlo”.
Un momento che merita una menzione speciale, e che ha dato all'opera il titolo definitivo, è stata la bellissima e celebre presentazione della rosa, quando, scelto dal Marescialla come emissario del barone Ochs, Octavian consegna la rosa a Sofia. “Il titolo definitivo”, spiega Machado Coelho nel suo gustoso testo, “si riferisce a una antica usanza matrimoniale viennese: quella dello sposo che chiede a qualcuno della famiglia di presentare alla fidanzata, in segno di affetto, una rosa d'argento. Una bella usanza, che ha un solo difetto: non è mai esistita!” In Elements of Time in Der Rosenkavalier, Lewis Lockwood osserva che l'invenzione non era gratuita, ma invece "riassume la formalità del comportamento sociale aristocratico e cattura lo spirito del 'vecchio regime' come sfondo della trama". A Monaco la scena era estremamente bella: il cavaliere arriv su un carro tutto d'argento e guidato dal Vecchio Tempo (le cui ali, scure nel primo atto,sono già qui molto più chiare). Quando la carrozza è entrata, il pubblico non ha resistito e ha iniziato ad applaudire, nonostante la musica suonasse. Sul palco c'è anche il letto di Sophie. È tutto un sogno, una fantasia o una realtà? Alla fine dell'opera Sophie dirà: "È un sogno, non può essere vero che stiamo insieme, insieme per l'eternità." Quando i giovani innamorati avvertono l'odore della rosa è come un incantesimo e si scoprono innamorati. La musica, estremamente lirica e delicata, dà la sensazione che il tempo si sia fermato per un attimo. Come disturbata da un tema di note alquanto irregolari, questa musica, tuttavia, rappresenta lo splendore deforme, in tutte le direzioni, della rosa d'argento. Nel salire in carrozza, un piccolo incidente, uno di quelli che possono sempre succedere: sbattere contro la portiera. E anche questo non aveva senso? Il tempo ci porta sempre sorprese, non tutte piacevoli. Nella nuova produzione bavarese, la sala del borghese Faninal, dove si svolge il secondo atto, è ricoperta di dipinti barocchi, allusione ai borghesi che raccolgono collezioni d'arte nelle loro case, ora trasformate in musei. Da essi cominciarono a balzare figure faunistiche: i servi di Ochs (che il libretto descrive come "il cacciatore, dai modi rozzi, con una benda strappata sul naso, e altri due, di aspetto simile..."). Un'idea semplicemente geniale di Kosky.
Come Faninal, la prestazione di Johannes Martin Kränzle è stata eccellente. Teatrale, naturale, grande cantante, ha reso un Faninal che, dietro la sua autorità paterna, la sua arroganza, non può nascondere tutta la sua insicurezza. Il personaggio di Octavian è piuttosto ricco e interessante. È una specie di discendente di Cherubino: entrambi sono ragazzi con ormoni traboccanti e che devono essere interpretati da un mezzosoprano – sono stati, quindi, concepiti come ruoli en travestì - entrambi stanno scoprendo la loro sessualità, cercano donne sposate più anziane, ma finiscono, alla fine, con coetanee; entrambi si travestono e si fingono donne (Octavian si traveste da cameriera e crea il personaggio di Mariändel). Octavian inizia ad essere infantile, spensierato, ingenuo, impulsivo, dubitando dei cambiamenti che il tempo produce, pensando di poter controllare tutto. Scelto come nobile cavaliere emissario della rosa d'argento, si innamora di Sophie a prima vista, mentre inizia la sua trasformazione. “Ero un ragazzo che non la conosceva. Ma chi sono? (…) Se non fossi un uomo, perderei conoscenza”, dice. Alla fine, risolto il problema del matrimonio indesiderato, davanti a Sophie e alla Marescialla, Octavian si confonde, diventa serio, impara a tacere, ad aspettare, a osservare. Diventa un uomo maturo. Alleata della regia di Kosky, Samantha Hankey, con il suo umorismo e il suo calore, ha trasmesso accuratamente il rapido processo di trasformazione di Octavian e ha gestito molto bene il doppio travestimento. La sua postura scenica non era solo maschile, ma con quel tocco leggermente allampanato degli adolescenti. La sua Mariändel ha rubato la scena molte volte. Anche la sua voce, che ha avuto momenti di imprecisione nel primo atto, sembrava maturare durante l'opera, seguendo il suo carattere. Un grande Octavian. A differenza delle famiglie aristocratiche degli anni passati, come quella di Mare Thérése, nelle famiglie borghesi comincia ad emergere lo spazio della contestazione. Sophie lotta con un matrimonio che, come ha annunciato Octavian, facendo scoppiare a ridere Ochs, non voleva. Più che ribellarsi come una brava adolescente, Sophie combatte per il suo obiettivo.
Vede, tuttavia, che anche la vita di Octavian ha i suoi misteri alquanto audaci. Un'altra rivolta minaccia, ma ormai la ragioneha già ceduto il posto al sentimento. L'interprete di Sophie si occupa quindi di alternare momenti di dolcezza quasi infantile con altri di ribellione, e ancora maggiore sensibilità e lirismo, soprattutto nel ricevere la rosa. L'esecuzione di Liv Redpath è stata quasi perfetta, con il suo bel timbro, lasciando un po' a desiderare solo quando la rosa è stata consegnata: la sua "Wie himmlische" non è stata così paradisiaca come si desiderava, ma nulla ha compromesso la sua performance, che, tutto sommato, è di alto livello.
Il terzo atto rappresenta una farsa à la Molière, creata da Octavian per rivelare Ochs a Faninal. Dall'orchestra ci sono anche citazioni dalla Quinta Sinfonia di Beethoven. Kosky lo ambienta in un teatro, con il Tempo come suggeritore. Nel tentativo di far impazzire Ochs, invece di persone che appaiono e scompaiono dal nulla, come al solito nelle produzioni, compaiono diversi uomini vestiti come lui: il Barone è completamente confuso nel rendersi conto di quanti ce ne siano come lui, di quanto sia comune. Groissböck e Hankey sono semplicemente eccellenti! Alla fine dell'atto, la farsa è stata un successo e l'impegno matrimoniale è stato annullato, ma Ochs non si è reso conto che tutto è andato in pezzi. “Non capisci quando qualcosa finisce?” chiede la Marescialla. Nella musica, le melodie del primo atto, dalla scena tra il Mariscala e Octavian, dalle riflessioni sul tempo implacabile. Di fronte a Octavian e Sophie, Marie Thérèse non può, come il barone, negare la fine. “Oggi, domani o dopodomani. Non me l'ero detto? È quello che succede a ogni donna. Non lo sapevo?".
In uno dei momenti più belli dell'opera, Octavian, Sophie e Marie Thérèse cantano un trio in cui i loro sentimenti risuonano simultaneamente e in armonia. In modo sicuro e affascinante, la Marescialla di Marlis Petersen inizia: “Ho promesso di amarlo onestamente, che avrei amato anche chi altro avrebbe amato. Francamente, non pensavo che avrei dovuto mantenere la promessa così in fretta. Ci sono così tante cose nel mondo a cui non possiamo credere quando ne sentiamo parlare. E all'improvviso, quando le sperimentiamo, arriviamo a credere". Molto interessante l'accostamento creato dalle voci: da un lato, quella voluminosa di Hankey unita al quella più giovanile di Redpath; dall'altro quella di Petersen, con precisione chirurgica e proiezione delicata e sicura. "I giovani sono così", dice Faninal alla Marescialla. Lei risponde con il suo famoso “Ja, ja”, che Petersen ha saputo trasmettere con significato, con una certa ironia, senza cadere nel fatalismo o nel dramma artificiale. L'orologio e l'ora tornano sul palco. Questa volta con il tempo seduto sull'orologio. La Marescialla davanti. Come accennato all'inizio del testo, anche l'amore è soggetto agli effetti del tempo. La coppia, tenendo in mano la rosa d'argento, come in una fiaba o in un dipinto di Chagall, decolla e continua a cantare il sogno che sta vivendo. Poesia pura. Anche il Tempo è sensibilizzato e rimuove le lancette dell'orologio. Ora dà una tregua?
La guida di Vladimir Jurowski e l'eccellente Bayerische Staatsorchestra hanno brillato in questa serata magistrale. La musica fluiva dall'orchestra con incredibile naturalezza. Non c'era rigidità, anche nei momenti di maggiore enfasi, nessuna aggressività sorgeva dalla buca. La delicata leggerezza, la fantasia della produzione, sembravano aver preso il sopravvento anche sull'orchestra. Jurowski dirigeva con gesti pacati, con il completo controllo della partitura e dell'ensemble. Mi ha ricordato ciò che Max Graf ha detto di Richard Strauss: «Una volta sono andato a congratularmi con Strauss dopo aver diretto il primo atto di Tristan und Isolde in modo emotivo, usando solo movimenti brevi e precisi. “Metti qui la mano!" mi disse Strauss e io gli infilai la mano sotto le ascelle. Assolutamente asciutto! "Non sopporto i direttori che sudano!"» Ho lasciato il teatro comprendendo pienamente perché la Bayerische Staatsoper è considerata uno dei migliori, se non il migliore, teatri d'opera del mondo. All'uscita degli artisti, sono andata a salutare Petersen. “E' stata una serata incredibile, vero?”, mi ha detto sorridendo, soddisfatta del risultato, consapevole del successo non solo della sua arte, ma dell'intero ensemble. Sì, è stata una notte fantastica, il tempo è passato molto velocemente, vorrei fosse durato più a lungo o ripetuto. Purtroppo non ho potuto restare a Monaco fino alla prossima recita, ma questa performance, anche con il passare del tempo, rimarrà impressa in un posto speciale nei cuori e nei ricordi di tutti noi che c'eravamo.
Foto: © Wilfried Hösl.
El Valzer del Tiempo
por Fabiana Crepaldi
Munich Julio 21 del 2022. La expectación era enorme y, aun así, fue superada. Lo que presencié en la Bayerische Staatsoper durante el Festival de Ópera de Múnich, con el teatro repleto, fue la combinación perfecta de una producción teatral brillante y sensible de Barrie Kosky, actuaciones memorables, especialmente de Marlis Petersen y Günther Groissböck, que sustituyó a Christof Fischesser como Baron Ochs, y el fabuloso sonido de la Bayerische Staatsorchester, dirigida por Vladimir Jurowski, su director titular. “Es un entrelazamiento de épocas muy peculiar, destinado, además, a unirse con una tercera, que es el período en el que el lector podrá algún día aprovechar la oportunidad de conocer lo que comunico. Por tanto, se encontrará ante un triple registro de tiempos: el suyo, el del cronista y el histórico” (Thomas Mann. Doctor Fausto). Estos son los tiempos de Der Rosenkavalier: el barroco vienés de mediados del siglo XVIII, el que comenzó el reinado de la emperatriz María Teresa; la Viena finisecular del compositor Richard Strauss y del libretista Hugo von Hofmannsthal, en vísperas de la Primera Guerra Mundial; y nuestro tiempo. Y es, como un vector invisible, el tiempo mismo -que corre incesantemente, autor de renovaciones, transformaciones y finitudes- que enlaza estos tres tiempos. Wie du warst! Wie du bist! - "¡Cómo estabas! ¡Cómo estás!”, se escucha en el primer verso cantado de la ópera.Quizá en ninguna producción de Der Rosenkavalier esté tan presente la firma de nuestro tiempo como en esta producción de la Bayerische Staatsoper, que se estrenó el 21 de marzo de 2021 sin público en el teatro, solo en vídeo, y con una orquesta reducida, de acuerdo a las medidas restrictivas para combatir la pandemia de Covid-19, una fuerte marca de los días difíciles que aún atravesamos.Kosky asumió la difícil tarea de sustituir la emblemática producción de Otto Schenk, una marca de Rosenkavalier tanto en Múnich como en Viena, que fue escenario de los mejores directores y cantantes del siglo XX. Por si fuera poco, llegó en un momento de transición entre la exitosa gestión de Nikolaus Bachler y Kirill Petrenko, quienes dejaron profundas huellas en el público local, y la de Serge Dorny y Vladimir Jurowski, cuyo desafío es al menos: mantener el nivel más alto.En una carta de 1908 a Strauss, Hofmannsthal señaló que estaba escribiendo una "comedia en prosa psicológica". Eso es exactamente lo que Kosky trajo al escenario, mezclando recuerdos, fantasía y realidad. En la escenografía de Rufus Didwszus e incluso en el vestuario de Victoria Behr, algunas imágenes, algunos símbolos, parecían provenir de Chagall: el reloj de pie, las transparencias en el vestuario del primer acto, la pareja flotando al final de la ópera.Las inclemencias del tiempo impregnan, en persona, toda la ópera. La primera imagen que se ve es la de un gran reloj cuyas manecillas giran, cada una en una dirección, casi burlándose de nosotros. Y toda la trama está acompañada, y en ocasiones incluso dirigida, por la figura mitológica del viejo alado Padre Tiempo (que entra en escena al son de la frase “cada cosa a su tiempo”). Discreto, delgado, encorvado, mudo, los demás personajes apenas lo notan. Su fallecimiento, sin embargo, se siente, ¡y cómo!
Las primeras notas que llegan a nuestros oídos, provenientes de los cuernos, entonan un tema (el tema del joven Octavian) que inició la agitación frenética de una noche de amor que se extendió por toda la orquesta. El reloj de pie, que también sirvió como símbolo fálico, comenzó a girar y saltar. Como dejara claro la última escena de la ópera, este reloj fálico nos recuerda que el amor también está sujeto a los efectos del tiempo. Llegó el arrullo, el sopor -que comienza con otro tema (Mariscala). Y es precisamente en el momento en que aparece su tema en la orquesta que aparece ella, procedente del interior del reloj, de otro tiempo, acompañada de su joven amante. Al Amanecer. Nos encontramos ante el diálogo casi sin sentido de la pareja, con frases musicales al estilo wagneriano. Los protagonistas de la escena son una mujer madura de 32 años, la princesa Marie Thérèse von Werdenberg, esposa del mariscal von Werdenberg -que, por cierto, estaba lejos, cazando-, y su inmaduro e inexperto amante, el conde Octavian Rofrano de 17. años. Cuando se abrieron las cortinas, se vio una escena que recordaba a esas películas de suspenso ambientadas en viejos castillos, con las paredes en tonos grises y algunos cuervos caminando. El cuervo, el mismo que, a través de Edgar Allan Poe, profetizó: “¡Nevermore!” Marie Thérèse y Octavian no lo sabían, pero esa habría sido su última noche de amor. ¡Nevermore!
La habitación de Marie Thérèse está ocupada por todos los que tenían asuntos que tratar con ella. Práctica común en el siglo XVIII, estas entrevistas matutinas incluso antes de que la noble dama se levantara, o mientras hacía sus preparativos, nos parecen una intolerable invasión de la intimidad. Una vez más el tiempo: pasa, las costumbres cambian. El primer visitante que entra en la sala es el barón Ochs auf Lerchenau, primo de la Mariscala. Con problemas económicos, el barón arregló con el burgués Faninal, un nuevo rico interesado en ennoblecer a la familia, un matrimonio con su pequeña hija, Sophie. El Baron Ochs es una especie de personaje aficionado inspirado en Falstaff, de Verdi (a quien Strauss admiraba), en Molière, en Beaumarchais y con un toque mozartiano de Le Nozze di Figaro; después de todo, Strauss era mozartiano. Aunque es un rudo noble del campo que, en el segundo acto, se convierte en víctima de los peligros que ofrece Viena, es para él que Strauss reserva el verso más vienés de su partitura, un hermoso vals basado en un tema de Dynamiden. que escribió Josef Strauss en 1865, y que se tuvo el privilegio de escuchar con el inigualable Günther Groissböck, uno de los mejores Ochs (¡de hecho, uno de los mejores bajos!) de nuestro tiempo. Al escuchar el anuncio de su nombre, antes de que comenzara la función, el público comenzó a aplaudir con entusiasmo. Ochs conserva cierto espíritu vienés de finales del siglo XIX, una ilustración de lo que describe Max Graf (1873-1958) en su libro Leyenda de una ciudad musical: la historia de Viena: “El vienés se consideraba indestructible incluso en tiempos difíciles. Nació optimista. Esta cualidad, junto con su sensibilidad y aprecio por la belleza de la naturaleza, lo convirtieron en músico. Su actitud despreocupada y descuidada ante la vida la expresa cantando, jugando y bailando, bebiendo vino en tabernas, en festivales en pueblos, escalando montañas”. Es cantando que trata de seducir a su novia. Es borracho y cantando su vals que, herido, el Barón termina el segundo acto. Un papel central, sobre todo por el aspecto cómico de la trama, antes del estreno, fue quien dio nombre a la ópera: Ochs auf Lerchenau. El Ochs de Groissböck fue inquietantemente banal, natural: nada del bufón caricaturizado que se ve habitualmente, y que él mismo ha encarnado en otras producciones, sino del ejecutivo machista y financiero de nuestro tiempo: una figura común, vulgar y dañina. Después de todo, nuestra sociedad contemporánea no es menos decadente que la Viena de Strauss y Hofmannsthal. Y los hombres son todos iguales. ¿No es eso lo que dijo Marie Thérèse? ¿No le pidió a Octavian que no se volviera como todos los hombres, como el mariscal, como el primo Ochs?
Tanto musical como escénicamente, la interpretación de Groissböck fue impecable. Su fraseo fluía con naturalidad, sin el alboroto que suele verse en los intérpretes de Ochs. Su canto era preciso y su voz enorme. Dejó el primer acto con un Do bajo (C1) consistente y bien sostenido, una de las notas más bajas del repertorio operístico. Mientras las más diversas personas y situaciones transitan por la ruidosa sala de la Mariscala, aparecen un flautista y un tenor italiano. Para la parte del flautista Kosky, subió nada menos que al tiempo, que entró con una flauta como la que usa Papageno en Die Zauberflöte. En cuanto al tenor, suele interpretarse como una figura caricaturesca, exagerada, una sátira de la ópera italiana, pero eso no pareció tener mucho sentido y, afortunadamente, no es así como Kosky y Jurowski interpretaron el episodio. El aria “Di rigori armato il seno”, interpretada por la cantante italiana, tiene texto de Molière y forma parte de la comédie-ballet “Le Bourgeois Gentilhomme” (1670), con música de Lully. En su versión original, el aria fue atribuida a una cantante italiana durante el Ballet des Nations, el último acto de la obra. Es interesante notar que Le Bourgeois Gentilhomme trata de un burgués de origen modesto, ingenuo y ridiculizado, que quiere convertirse en un noble y socialmente aceptado; en Der Rosenkavalier tenemos un acuerdo entre un noble arruinado interesado en las posesiones de un burgués rico y un burgués rico interesado en los títulos de nobleza y ascenso social. En ambas obras, el burgués busca alcanzar sus objetivos a través del matrimonio de su hija.
Es notorio el interés de Strauss y Hofmannsthal por Molière. Después de Der Rosenkavalier, Strauss compuso Ariadne auf Naxos, cuyo primer acto, en su primera versión, se basó en el Bourgeois Gentilhomme, y una suite orquestal que lleva el nombre de la obra. Según Jurowski, en un video publicado en el sitio web de la Bayerische Staatsoper en marzo de 2021, el aria del tenor es “un intento de evocar un estilo rococó italiano que desapareció hace mucho tiempo, pero lo que salió, imagínate, no tiene nada que ver con el rococó o francés. Tiene mucho más que ver con su contemporáneo, Giacomo Puccini. Suena como una parodia amistosa de la música de Puccini. Y para mí esto es lo importante de la ópera: Strauss a veces intenta, y a veces lo consigue, evocar la música del pasado, pero en realidad sigue siendo un modernista: un modernista al que le gusta disfrazarse”. En un hermoso momento onírico, donde todo el ruido dio paso a la poesía y la nostalgia, la iluminación de Alessandro Carletti se volvió solar, el gris del ambiente dio paso al dorado que alguna vez tuvo el palacio, y entró el tenor mexicano Galeano Salas en trajes rococó, con plumas, y cantó. Por un momento, el tiempo pareció volver a la época de Molière. La interpretación de Salas comenzó titubeante, pero fue ganando fuerza a lo largo del aria, llegando a un muy buen resultado.En la brillante lectura de Kosky, solo Marie Thérèse parece escuchar al tenor. Ella simplemente se aísla de todo el ruido en sus habitaciones. ¿Memoria? ¿Revelación de que es inútil rebelarse contra el amor? El tenor no deja de cantar porque lo interrumpió el ruidoso Ochs, como en las versiones tradicionales, sino porque Marie Thérèse se despierta, vuelve a la realidad y es más consciente de sí misma. Antes de abandonar la escena, el tenor coloca un velo oscuro sobre la cabeza de la Mariscala, quien entonces se da cuenta de que ha pasado el tiempo. La escena vuelve a su iluminación original: la de la fría realidad.“Mi querido Hippolyte, hoy me hiciste una anciana”, dice Marie Thérèse, mirándose en el espejo, pero esta vez no en una peluquera. En Kosky, la situación es mucho más interesante, psicológica: lo dice ella misma, dejando clara la alusión a Fedra.
Aunque no aparece en el segundo acto, y no vuelve al escenario hasta el final del tercero, la Mariscala es un personaje dominante, especialmente cuando es interpretada por una artista superlativa e inteligente del calibre de la excelente soprano alemana Marlis Petersen. Marie Thérèse concebida por Kosky y creada por Petersen no es la muñeca de porcelana que se ve en tantas producciones, sino una mujer real, de carne y hueso, con personalidad, sentimientos y matices. Y esto no es solo porque la producción no sea tradicional: es una cuestión de interpretación, de construcción de personajes. En el primer acto Marie Thérèse es la reina. Se trata según Richard Strauss en un fragmento citado en el libro As Óperas de Richard Strauss, del difunto crítico Lauro Machado Coelho, “una gran dama que tuvo amantes antes de Octavio y, ciertamente, tendrá otras después de él”. Saber dominar la escena con altivez, clase, sin exageraciones, con cierta melancolía e ironía, y teniendo también en cuenta una línea más lírica, que contrasta con las de Octavian y Ochs, como hizo Petersen, no es poca cosa.
El final del primer acto es uno de los momentos más hermosos y poderosos de la ópera, y su éxito, muy dependiente de la intérprete de Marie Thérèse y de la sensibilidad del director, afortunadamente estaban Petersen y Jurowski. La música, hasta entonces agitada como la sala abarrotada, se tornó delicada e introspectiva mientras la Mariscala, ahora sola, se indigna ante la situación: Ochs pretendía quedarse con la bella joven y una buena suma de dinero. Y pronto se pregunta: ¿por qué estaba enfadada? Después de todo, “este es el mundo”. Recuerda que una vez estuvo en el lugar que hoy posee la joven Sofía, cuando dejó el convento para casarse; quien alguna vez fue la joven “Resi” y ahora es la vieja Mariscala. Toma conciencia de las transformaciones impuestas, de manera casi misteriosa, por el discreto paso del tiempo. “Todo es un misterio”, concluye, “y estamos aquí para apoyarlo. Y en él está la diferencia”. De la indignación a la reflexión, Marlis Petersen cambió el color y el peso de su voz, pasando del verso más duro, con un toque de ironía al referirse al Barón, a un canto más ligero, con intercalaciones de frases sueltas en el aire, que flotan. Su perfecta dicción y refinado fraseo transmiten con inteligencia el pensamiento que se construye a lo largo del soliloquio. Bajo Jurowski, la orquesta puntuó con fuerza, pero con extrema delicadeza, ilustrando los reflejos sin tapar nunca a Petersen, incluso en los momentos en que toca su hermoso piano, o en los pasajes de bajo, donde su voz perdía un poco de volumen, pero sin perder nunca calidad y sin buscar un peso artificial.
Cuando Octavian vuelve y la encuentra en estos reflejos, se muestra insensible, como un buen adolescente, y más que eso, conmocionado. La diferencia y la distancia entre la Mariscala y Octavian (o Quinquin, como ella lo llama) es más evidente que en cualquier otro momento. Esta diferencia también es musicalmente explícita en sus respectivos temas: uno (el de Octaviam) acentuado, agitado, y el otro tranquilo, legato. En cuanto al canto, el contraste entre la Marsiscala de Petersen y Octavian de Samantha Hankey fue perfecto. Mientras el canto de Hankey, con su enorme voz, presentó un vibrato que por momentos transmitió cierta inestabilidad, el de Petersen fue límpido, preciso, seguro. La Mariscala se dirige al joven con una reflexión que Petersen cantó con gran sensibilidad. Según una traducción de Lauro Machado Coelho en su libro citado unos párrafos más arriba: “Oh, sé amable, Quinquin. Me angustia ser consciente, en lo más profundo de mi corazón, de la fragilidad de todas las cosas de esta tierra, de cómo no podemos detener nada, de cómo nada podemos retener, de cómo todo se nos escapa entre los dedos, como si todo lo que agarramos se disuelve, como todo se disuelve como la niebla o un sueño”. “En este texto”, observa Machado Coelho, “en el que reaparecen las metáforas barrocas del agua corriente, la nieve y los sueños, ligadas a lo efímero de las cosas, las ideas sobre el tiempo inexorable y la vejez y la muerte inevitables, que preocuparon precozmente a Hofmannsthal, desde sus años de adolescencia, asumen una dimensión aún más profunda, pues se sitúan en el contexto más amplio de la evocación de toda una sociedad que agoniza, sin siquiera saberlo”.
Un momento que merece especial mención, y que dio el título definitivo a la ópera, fue la bella y famosa presentación de la rosa, cuando, elegido por la Mariscala como emisario del Barón Ochs, Octavio entregará la rosa a Sofía. “El título definitivo”, explica Machado Coelhoen su sabroso texto, “hace referencia a una 'vieja costumbre matrimonial vienesa': la del novio pidiendo a alguien de la familia que le presente a su prometida, en señal de cariño, una rosa de plata. Una hermosa costumbre, que tiene un solo defecto: ¡nunca existió!”. En Elements of Time in Der Rosenkavalier, Lewis Lockwood señala que la invención no fue gratuita, sino que "resume la formalidad del comportamiento social aristocrático y captura el espíritu del 'antiguo régimen' como telón de fondo de la trama". En Múnich, la escena fue de extrema belleza: el caballero llegó en un carruaje todo plateado y conducido por el viejo Tiempo (cuyas alas, oscuras en el primer acto, aquí ya eran mucho más claras). Cuando entró el carruaje, el público no pudo resistirse y empezó a aplaudir, incluso con la música sonando. En el escenario, también la cama de Sophie. ¿Fue todo un sueño, una fantasía o una realidad? Al final de la ópera, Sophie dirá: “Es un sueño, no puede ser verdad que estemos juntos, juntos por toda la eternidad”.Cuando los jóvenes enamorados comentan el olor de la rosa, es como si les hubiera entrado un encantamiento y se encontraran enamorados. La música, sumamente lírica y delicada, da la sensación de que el tiempo se detuvo por unos instantes. Como perturbada por un tema de notas un tanto erráticas, esta música, sin embargo, representa el resplandor disforme, en todas direcciones, de la rosa de plata. Al salir del vagón, un pequeño incidente, de esos que siempre pueden ocurrir: chocó contra los costados de la puerta por la que debía pasar. ¿Y ni siquiera eso tenía sentido? El tiempo siempre nos depara sorpresas, no todas agradables. En la nueva producción bávara, la sala del burgués Faninal, donde se desarrollaba el segundo acto, se cubrió con pinturas barrocas, en alusión a los burgueses que formaban colecciones de arte en sus casas, hoy convertidas en museos. De ellos comenzaron a saltar figuras como faunos: los criados de Ochs (a quien el libreto describe como “el cazador, de modales toscos, y una venda en la nariz rota, y dos más, de apariencia parecida…”). Una idea simplemente genial de Kosky.
Como Faninal, la actuación de Johannes Martin Kränzle fue excelente. Teatral, natural, gran cantante, hizo un Faninal que, detrás de su autoridad de padre, de su arrogancia, no puede ocultar toda su inseguridad. El personaje de Octavian es bastante rico e interesante. Es una especie de descendiente de Cherubino: ambos son muchachos con las hormonas desbordadas y que deben ser interpretados por una mezzosoprano –fueron, por tanto, concebidos como papeles travesti; ambos están descubriendo su sexualidad, buscan mujeres mayores casadas, pero terminan, al final, con sus jóvenes seres queridos; ambos se disfrazan y fingen ser mujeres (Octavian se disfraza de camarera y crea el personaje de Mariändel). Octavian comienza siendo infantil, despreocupado, ingenuo, impulsivo, dudando de los cambios que produce el tiempo, pensando que puede controlarlo todo. Elegido como el noble caballero emisario de la rosa plateada, se enamora de Sophie a primera vista, cuando comienza su transformación. “Yo era un chico que no la conocía. Pero, ¿quién soy yo? (…) Si no fuera un hombre, perdería el conocimiento”, dice. Al final, resuelto el problema del matrimonio no deseado, frente a Sophie y la Mariscala, Octavian se confunde, se pone serio, aprende a callar, a esperar, a observar. Conviértete en un hombre maduro. Aliada a la dirección de Kosky, Samantha Hankey, con su ingenio y su tono cálido, transmitió con precisión todo el rápido proceso de transformación que sufrió Octavian y manejó muy bien el doble travestismo. Su postura escénica no era solo masculina, sino con ese toque ligeramente desgarbado de los adolescentes. Su Mariändel se robó el show muchas veces. Incluso su voz, que en el primer acto tuvo momentos de imprecisión, pareció madurar a lo largo de la ópera, siguiendo a su personaje. Un gran Octavian. A diferencia de las familias aristocráticas de años pasados, como la de Marie Thérèse, en las familias burguesas comienza a surgir espacio para la contestación. Sophie lucha con un matrimonio que, como anunció Octavian, lo que provocó que Ochs se echara a reír, ella no quería. Más que rebelarse como una buena adolescente, Sophie lucha por su objetivo.
Ella ve, sin embargo, que la vida de Octavian también tuvo sus misterios algo picantes. Otra revuelta amenaza, pero para entonces la razón ya había dado paso al sentimiento. La intérprete de Sofía se encarga, por tanto, de alternar momentos de dulzura casi infantil con otros de rebeldía, e incluso de mayor sensibilidad y lirismo, sobre todo a la hora de recibir la rosa. La interpretación de Liv Redpath fue casi perfecta, con su hermoso timbre, habiendo dejado un poco que desear solo cuando se entregó la rosa: su "Wie himmlische" no fue tan celestial como se deseaba, pero nada que comprometiera su interpretación, la cual, en general, fue de un alto nivel. El tercer acto representó una farsa a la Molière, creada por Octavian para revelar a Ochs a Faninal. De la orquesta, incluso hay citas de la Quinta Sinfonía de Beethoven. Kosky lo ambienta en un teatro, con el Tiempo como apuntador. En un intento de volver loco a Ochs, en lugar de que aparecieran y desaparecieran personas de la nada, como es habitual en las producciones, aparecen varios hombres vestidos como él: el Barón queda totalmente confundido al darse cuenta de cuántos había como él, de lo común que es. . . ¡Groissböck y Hankey estuvieron simplemente excelentes! Al final del acto, la farsa fue un éxito y el compromiso matrimonial se deshizo, pero Ochs no se dio cuenta de que todo se habia derrumbado. “¿No entiendes cuando algo se acaba?”, pregunta la Mariscala. En la música, melodías del primer acto, de la escena entre la Mariscala y Octavian, de las reflexiones sobre el tiempo implacable. Frente a Octavian y Sophie, Marie Thérèse no puede, como el Barón, negar el final. “Hoy, mañana o pasado mañana. ¿No me dije a mí mismo? Eso es lo que le pasa a toda mujer. ¿Yo no sabía?".
En uno de los momentos más bellos de la ópera, Octavian, Sophie y Marie Thérèse cantan un trío donde sus sentimientos suenan simultáneamente y en armonía. De una manera confiada y encantadora, la Mariscala de Marlis Petersen inicia el trío: “Prometí amarlo honestamente, que amaría incluso a otro que él amaba. Francamente, no pensé que tendría que cumplir la promesa tan rápido. Hay tantas cosas en el mundo que no podemos creer cuando oímos hablar de ellas. Y de repente, cuando los experimentamos, llegamos a creer”. La combinación creada por las voces es muy interesante: por un lado, la voz voluminosa de Hankey combinada con la voz más juvenil de Redpath; por otro lado, la de Petersen, con precisión quirúrgica y proyección delicada y segura. “Los jóvenes son así”, le dice Faninal a la Mariscala. Ella responde con su famoso “Ja, ja”, que Petersen supo transmitir con sentido, con cierta ironía, sin caer en el fatalismo ni en el dramatismo artificial. El reloj y el tiempo regresan al escenario. Esta vez con el tiempo sentado en el reloj. La mariscala por delante. Como se menciona al inicio del texto, el amor también está sujeto a los efectos del tiempo. La pareja, sosteniendo la rosa de plata, como en un cuento de hadas o en un cuadro de Chagall, despega y continúa cantando el sueño que están viviendo. Poesía pura. Hasta el Tiempo se sensibiliza y quita las manecillas del reloj. ¿Ahora da una tregua?
La conduccion de Vladimir Jurowski y la excelente Bayerische Staatsorchestra brillaron en esta noche magistral. La música brotaba de la orquesta con una naturalidad increíble. No hubo rigidez, ni siquiera en los momentos de mayor énfasis, no surgió agresividad del foso. La delicada ligereza, la fantasía de la producción, parecían haberse apoderado también de la orquesta. Jurowski dirigió con gestos tranquilos, como si realmente tuviera dominio sobre la partitura y el conjunto. Me recordó lo que dijo Max Graf sobre Richard Strauss: “Una vez fui a felicitar a Strauss después de haber dirigido el primer acto de 'Tristán e Isolda' de manera emotiva, utilizando sólo movimientos cortos y precisos. '¡Pon tu mano aquí!', me dijo Strauss, y puse mi mano en sus axilas. ¡Absolutamente seco! ¡No soporto a los conductores que sudan!'”Salí del teatro comprendiendo perfectamente por qué la Bayerische Staatsoper es considerada uno de los mejores, si no el mejor, teatro de ópera del mundo. A la salida de los artistas, fui a saludar a Petersen. “Fue una noche increíble, ¿no?”, me dijo sonriendo, satisfecha con el resultado, consciente del éxito no solo de su arte, sino de todo el conjunto. Sí, fue una noche increíble, el tiempo pasó muy rápido, ojalá hubiera durado más o repetido. Desafortunadamente, no pude quedarme en Múnich hasta la próxima función, pero esta función, incluso con el paso del tiempo, quedará grabada en un lugar especial en la memoria y los corazones de todos los que estuvimos allí.
Fabiana Crepaldi
Fotos: © Wilfried Hösl.