La marcia di Otello
Shakespeare apre la sua opera con una cupa scena notturna fra Jago e Roderigo, e in Verdi la tempesta è già presagio della drammatica conclusione non meno del bacio che chiude il duetto d’amore parallelo a quello estremo all’esanime Desdemona. In Rossini, invece, il mito di Otello è introdotto con una scena di trionfo cui l’ostilità di Jago e Rodrigo non è che pallido, ma già insidioso, sfondo5. Il meccanismo, dunque, è il medesimo del mito di Edipo: la sventura coglie l’eroe nel momento di maggior fortuna, è colpito dallo φθόνος των θεών (classicamente, l'invidia degli dei, qui, nello specifico, l’astio e lo sdegno di Iago, Elmiro e Rodrigo) essendosi macchiato involontariamente di ὕβϱις,tracotanza, superamento dei propri limiti. Aristotele indica infatti come protagonista ideale della tragedia il «tipo d’uomo intermedio: quello che, distinguendosi per virtù e giustizia, cade nella sventura non per vizio o malvagità, ma per un errore» (Poetica, 1453a). Tale è Otello, perseguitato fino alla fine dall’eco della sua marcia trionfale. È questa una delle più interessanti invenzioni drammaturgiche di Rossini in Otello: laddove nessuna didascalia del libretto reciti all’incirca Odesi da lungi musica festiva, marziale etc… l’eroe eponimo è sempre presentato da un tema di marcia militare, mutevole ma sempre riconoscibile. Tale caratterizzazione musicale di Otello (con la funzione, di direbbe, di una “finta leitmotivica” sempre differente sotto il profilo formale) assume via via differenti valenze drammatiche, segnando il passaggio del Moro dal trionfo alla catastrofe.
La marcia dell’introduzione si presenta come un semplice Vivace marziale che da 4/4 passa a 6/8, di carattere vagamente orientale (nella misura in cui lo è il coro «Regna il terror» in Tancredi), adatto al trionfo di un eroe amante quale, ad esempio, Falliero nella sua sortita «Se per l’Adria il ferro strinsi». Dal punto di vista soggettivo può però risultare un’inquietante anticipazione del sadico giubilo conclusivo; anzi la figura stessa di Otello si può dire tragicamente legata a questo ritmo e a questa specifica configurazione.
Per esempio l’ingresso dell’eroe nel finale primo (Moderato sottovoce)
L’infida, ahimè che miro,
al mio rivale accanto!...
riprende figure ritmiche e armoniche dell’Introduzione e della Cavatina, così come queste ritornano nell'incipit della scena quinta del secondo atto (Moderato maestoso) e terza dell'ultimo (Maestoso). Si può dire che il finale riverberi a ritroso la sua forza straniante su tutta l'opera, facendo di una marcia brillante, di uno stesso Vivace marziale, ora in 4/4 ora in 6/8, il tema caratteristico di un eroe sul quale dalla prima battuta grava un fato implacabile, tragico nell’accezione più propria del termine. In questo senso anche la Sinfonia, proveniente da Sigismondo e da Il Turco in Italia, nella quale D’Amico e Gossett non rilevano alcun legame con l’azione, mostra invece affinità sotterranee ma non trascurabili con il resto dell'opera, per esempio nell’intervento già citato dei timpani, o nell'importanza e nella brillantezza dei fiati, in particolare flauto e ottavino. D'altra parte, al di là di quello specifico carattere timbrico e ritmico che possiamo quasi definire “tema di Otello”, anche il bellissimo preludio dell'ultimo atto rappresenta un ideale trait d'union fra la scena di Desdemona e l'altro magnifico preludio con corno della scena quarta del primo atto, che la introduce al suo primo apparire.