L’opera in breve

Emilio Sala
L’opera, che i più accreditati compilatori di classifiche giurano essere quella più rappresentata al mondo, ebbe in realtà, quando venne inscenata per la prima volta al Teatro dell’Opéra Comique di Parigi (3 marzo 1875), un’accoglienza piuttosto freddina. L’incomprensione del pubblico ferì profondamente Bizet, che sarebbe morto tre mesi dopo, il 3 giugno, appena trentaseienne. In realtà, l’opera contò ben 48 repliche, numero tutt’altro che trascurabile, ma si giovò – paradossalmente – della fama di spettacolo indecente e del le numerose scomuniche apparse sui giornali. “Le nostre scene sono sempre più invase dalle cortigiane; è in questa classe che i nostri autori si compiacciono di reclutare le eroine dei loro drammi e dei loro opéras-comiques”: così inizia la recensione di Achille de Lauzières pubblicata nel periodico “La Patrie” (8 marzo). E continua, poco dopo: “È la fille nella più ripugnante delle sue accezioni [a essere stata messa in scena]; la fille folle del suo corpo, che si concede al primo soldato venuto, per capriccio, a mo’ di bravata, alla cieca; [...] sensuale, beffarda, sfrontata; miscredente, senza altra legge che quella del piacere; [...] insomma, una vera e propria prostituta da strada”. Il cronista del “Petit Journal” (6 marzo) stigmatizzò così l’interpretazione di Carmen: “La signora Galli-Marié ha trovato il modo di involgarire e di rendere il personaggio di Carmen più odioso e abbietto di quanto non fosse in Mérimée. Il suo è stato un  trattamento brutalmente realista alla maniera di Courbet”. Sul “realismo” e su Célestine Galli-Marié (la prima interprete di Carmen) dovremo ritornare, ma va sottolineato con forza che la coazione a percepire Carmen come una fille, una prostituta, è una reazione difensiva, tipicamente borghese, che non ha alcun riscontro nell’opera. Tutt’altro! Carmen non si vende mai: è una donna libera (ecco il vero scandalo), di una coerenza assoluta, priva di compromessi: “Jamais Carmen ne cédera, libre elle est née et libre elle mourra”.
D’altronde, se si vuole misurare la distanza che separa la Carmen di Bizet da un opéra-comique medio del suo tempo, ci si può rifare a un precedente adattamento della novella di Mérimée: La fille d’Égypte di Jules Barbier per la musica di Jules Beer (1862). A scorrere quest’opera insipida, scrive Hervé Lacombe, “si capisce meglio la  formidabile sfida della partitura di Bizet alle convenzioni edulcoranti dell’opéra-comique”. Ma va anche detto che la Carmen di Bizet si oppone contemporaneamente alla tendenza “poetizzante”, tipica di quegli anni (vedi la Mignon di Thomas, 1866), che spingeva l’opéra-comique verso il delicato sentimentalismo del genere trasversale dell’opéra-lyrique. In questa direzione si era mosso lo stesso Bizet con la sua Djamileh, rappresentata all’Opéra Comique nel 1872. E lo stesso vale, in questo quadro, per la ripresa – curata sempre da Bizet – del Roméo et Juliette di Gounod andato in scena all’Opéra Comique nel 1873. Dunque, Carmen costituisce una doppia presa di distanze: dall’opéra-comique tradizionale e dal nuovo opéra-lyrique. Il “genere” a cui appartiene Carmen resta ancor oggi piuttosto problematico e incompreso. “Dicono che sono oscuro e complicato –spiega Bizet a sua suocera – ma questa volta ho scritto un’opera che è tutta clarté e vivacità, piena di colori e di melodia”: una musica elementare come i
meccanismi drammatici che mette in campo.
Forse si può capire meglio Carmen se si parte da L’Arlésienne di Daudet, un dramma recitato per il quale Bizet scrisse delle bellissime musiche di scena (1872). L’utilizzo di materiali preesistenti tolti dal patrimonio popolare provenzale, per creare una sorta di milieu sonoro in cui ambientare l’azione, anticipa una caratteristica di Carmen: non dimentichiamo che la celeberrima habanera del primo Atto è imitata da una canzone spagnola allora molto nota (El arreglito di Sebastián de Yradier). Gli effetti di contrasto (se non di cortocircuito) tra l’esplosione dolorosa del dramma individuale e il tripudio sonoro di una musica di scena interna all’azione di sapore popolare e festoso apparentano strettamente il finale del primo e del quarto tableau dell’Arlésienne all’ultimo Atto di Carmen. D’altra parte, il potenziamento della dimensione teatrale è del tutto evidente nell’ultima opera di Bizet. Se la drammaturgia mista appariva un retaggio del passato al moderno opéra-lyrique (il Roméo et Juliette già citato era stato rappresentato con i recitativi cantati), i dialoghi recitati acquistano un rilievo notevolissimo in Carmen. E lo stesso vale per i mélodrames (la presenza simultanea di recitazione e musica) già sperimentati nell’Arlésienne. Di ciò oggi ci rendiamo poco conto, perché anche le edizioni più “filologiche” tagliano a man bassa proprio le parti parlate. Il famoso “realismo” di Carmen è innanzitutto un fatto strutturale: la quantità di musica di scena, giustificata dall’azione e interna allo spazio del suo svolgimento, è del tutto sorprendente e corrisponde al potenziamento della dimensione teatrale di cui si diceva sopra. Le canzoni di Carmen del primo e del secondo Atto sarebbero tali anche se pensassimo l’opera nei termini del puro teatro di prosa; senza parlare poi della canzone da fuori scena di Don José e di tutta la prima parte del suo duetto con Carmen (secondo Atto): puro teatro, pura musica di scena. L’interpretazione “realistica” di Célestine Galli-Marié, la cantante che incarnò Carmen e collaborò strettamente con Bizet nella messa a punto del personaggio, era fondata, come spiega ancora una volta Hervé Lacombe, più sull’efficacia dello jeu de scène che non sul bel timbro e sulla tecnica vocale. Non a caso il successo dell’opera (a partire dalla famosa ripresa di Vienna dell’autunno 1875) coincide anche con tutta una serie di interventi, interpolazioni, riscritture e pratiche esecutive, più o meno giustificate, che intendono normalizzare-edulcorare il dettato bizetiano e che hanno nella versione di Ernest Guiraud il loro principale luogo di fissazione. La musicologia internazionale ha incominciato, a partire dalla discutibile edizione critica curata negli anni Sessanta da Fritz Oeser, un lavoro di riesame e di ripulitura per risalire a una versione il più possibile vicina alle intenzioni di Bizet. L’edizione di Robert Didion, che viene presentata alla Scala, costituisce senz’altro una conquista in tale senso.
Dal programma di sala Carmen - 22 marzo 2015

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