Carne e ombre

di Fabiana Crepaldi

A Dresda Christian Thielemann conclide il suo mandato come direttore principale della Semperoper con una memorabile produzione di Die Frau ohne Schatten

en españolem portuguêsin english

13 maggio 2024. Die Frau ohne Schatten (La donna senz'ombra), quarta opera di Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal, è affascinante. Considerando la sua bellezza e la passione che suscita nel pubblico, viene rappresentata molto meno di quanto dovrebbe nel continente americano. Il motivo c'è: per metterla in scena servono una buona e grande orchestra (con centosettantasei musicisti e buoni solisti); un grande concertatore, che sappia estrarre un suono limpido; un regista che non sia restio a mettere in scena una fiaba, senza volerla trasformare in qualcosa di duro e realistico; e cinque solisti vocali di prim'ordine, capaci di incarnare i loro ruoli e di cantare le sfumature, gli acuti e di superare le insidie che Strauss ha costantemente in serbo per loro. La Semperoper di Dresda ha offerto tutto questo nella sua nuova produzione.

Die Frau è stata l'opera scelta dall'eccellente Christian Thielemann, un'autorità nella musica di Strauss, per dare l'addio al suo incarico di direttore della Semperoper di Dresda. È stata una grande occasione per vederlo in azione. L'ombra a cui si fa riferimento nel titolo è un classico simbolo del doppio e della maternità, e i due significati si fondono nell'opera. Nel Nuovo Testamento, quando l'angelo annuncia a Maria che concepirà, le dice che il Signore la avvolgerà con la sua ombra. In letteratura (e nell'opera lirica), l'assenza (o la perdita) dell'ombra, di questo legame con la terra, è spesso associata all'incapacità di generare figli. Nel suo libro The Double: A Psychoanalytic Study, pubblicato nel 1925, lo psicoanalista austriaco Otto Rank fa riferimento all'ombra come simbolo del doppio. Non è un caso, quindi, che il doppio sia già presente nella struttura di Die Frau ohne Schatten. Come scrisse Hofmannsthal in una lettera a Strauss, l'opera è allo stesso tempo "romantica all'antica e un'opera che poteva nascere solo nel nostro tempo, reale e simbolica". Tratta anche di due mondi, quello degli spiriti (che non hanno ombra) e quello degli esseri umani (concreti, carnali, che fanno ombra). Racconta la storia di due coppie che devono attraversare alcune fasi di apprendimento e alcune prove per raggiungere una fase di maturità e complicità.

Die Frau si ispira a Die Zauberflöte di Mozart, in cui due coppie di natura diversa - Tamino e Pamina; Papageno e Papagena - devono affrontare delle prove. In Die Frau, una delle coppie è molto umana, vive una vita dura con problemi molto reali (Barak, il tintore buono e paziente, e la sua irascibile moglie); l'altra vive su una sorta di piano intermedio tra il mondo degli spiriti e quello degli uomini (il Kaiser, imperatore, umano, e la Kaiserin, imperatrice, che non ha ombra ed è figlia di Keikobad, il signore del mondo degli spiriti). Nella prima coppia, i tintori sembrano aver perso la strada; nella seconda, l'Imperatore e l'Imperatrice non sembrano ancora essersi trovati. Gli uomini di queste due coppie sono ancorati al passato. Sebbene Barak concentri tutte le sue energie sul lavoro, sulla vita quotidiana e sul sostentamento della sua famiglia, è attaccato all'immagine di suo padre, della casa paterna, si è assunto la responsabilità di prendersi cura dei suoi fratelli, come faceva suo padre, e sogna di avere una famiglia numerosa. L'imperatore, dal canto suo, trovò la moglie sotto forma di gazzella bianca mentre cacciava con l'aiuto del suo falco rosso. Non appena l'ha catturata, si è trasformata in una donna. L'Imperatore rivive questa storia per tutta l'opera: sia nel libretto sia nella musica è un tema ricorrente, caratterizzato da una melodia lirica e appassionata, uno dei passaggi più belli mai ascoltati in un'opera. Inoltre: l'Imperatore sa essere solo un amante e un cacciatore; Barak, un amante e un compagno. Di conseguenza, l'Imperatrice non può umanizzarsi pienamente, non ha un'ombra, e il Tintore, pur avendo un'ombra, non può estrarre i frutti della sua condizione umana.

C'è un quinto personaggio che si muove tra i due mondi, che forma una coppia con l'Imperatrice: la Nutrice che l'accompagna, che deve accudirla. La Nutrice proviene dal mondo degli spiriti: è, a suo modo, fedele all'Imperatrice e ripudia gli uomini. È una sorta di fusione tra la Regina della Notte e un Mefistofele manipolatore, un demone che vuole separare l'Imperatrice dagli esseri umani, che vuole farla tornare nel mondo degli spiriti.

Il conflitto centrale è una maledizione che grava sulla coppia Imperatrice-Imperatore: se l'Imperatrice non otterrà un'ombra entro dodici lune, dovrà tornare con il padre nel mondo degli spiriti e l'Imperatore - che sta fallendo nel tentativo di renderla umana - sarà trasformato in pietra. Tre giorni prima della scadenza, il falco viene a ricordare all'Imperatrice la maledizione e, con l'aiuto della Nutrice, parte per il mondo umano per ottenere l'ombra di una donna. Incontrano il Tintore e la Tintora. La Tintora è insoddisfatta della sua vita, soprattutto per la presenza dei tre fratelli di Barak in casa sua. È una facile preda per la Nutrice, che la convince a scambiare la sua ombra con un mondo di illusioni.

La perdita dell'ombra è un tema presente nella letteratura del XIX secolo. Uno dei principali esempi è il personaggio del titolo della Meravigliosa storia di Peter Schlemihl di Adelbert von Chamiso. Povero e disprezzato dalla società, Schlemihl viene sedotto da un misterioso uomo in grigio (il diavolo, ovviamente!) e finisce per accettare di rinunciare alla sua ombra in cambio di una ricchezza che non finirà mai. Il problema è che, senza la sua ombra, la sua ricchezza non ha valore, perché viene ripudiato e una maledizione grava su di lui. Quando si innamora, il padre della sposa gli concede tre giorni per trovare un'ombra, ma lui non ci riesce e finisce per perdere l'amata.

Un altro esempio è Anna, dal poema di Nicolaus Lenau che si basa su una leggenda svedese. Vedendo la propria immagine riflessa nel lago, Anna è abbagliata dalla propria bellezza e non vuole che nulla la rovini: un classico caso di narcisismo. Prima del matrimonio, Anna si rivolge a un'anziana maga e scambia la sua ombra, legata alla capacità di generare figli, con la conservazione della sua bella immagine. Aveva sette figli che dovevano nascere. Durante l'incantesimo, il vento fece saltare il mulino sette volte e, ogni volta, Anna sentì il mormorio di uno di quei bambini che non sarebbero più venuti al mondo.

Oltre alla poesia di Anna, l'ombra e il riflesso compaiono insieme nel racconto Le avventure di San Silvestro Notturno (noto anche come Il riflesso perduto) di E. T. A. Hoffmann. Nel racconto, Erasmus Spikher, che ha dato il suo riflesso a una cortigiana che non era altro che uno strumento del diavolo, viene ripudiato dalla famiglia e dalla società. Vaga alla ricerca di un riflesso e incontra Peter Schlemihl. Nella storia, dunque, l'uomo senza riflesso e l'uomo senza ombra si incontrano. Entrambi hanno qualcosa in comune: hanno perso parte della loro personalità, si sono lasciati dividere dal diavolo (colui che divide).

Schlemihl scambia l'ombra con la ricchezza, con la promessa di una vita agiata; Anna scambia l'ombra con il suo riflesso narcisistico ed egocentrico. Die Frau ohne Schatten segue la stessa linea: offrendo alla Tintora uno specchio (che non aveva) e immergendola in un mondo di illusioni, con un amante fantasma che non è altro che la proiezione dei suoi desideri, la Nutrice propone alla Tintora di vendere la sua ombra per quell'immagine illusoria di lusso e bellezza, che ha potuto sperimentare per un breve momento. La Tintora accetta su due piedi: "per l'immagine di quello specchio darò la mia anima, la mia vita".

Come Anna nel poema, anche la Tintora sente il mormorio dei suoi figli non ancora nati. Anna avrebbe avuto sette figli, e sente il mormorio proveniente dal mulino per sette volte; la Tintrice ha cinque figli destinati a lei, e li sente attraverso i cinque pesci in una pentola.

La manipolazione della Nutrice allontana ulteriormente la coppia di tintori. A un certo punto, la donna cerca persino di liberarsi dal suo amante fantasma, dal mondo delle illusioni. Chiama il marito, ma Barak non capisce, capisce solo il mondo materiale, la comunicazione tra loro è impossibile. La situazione culmina quando la donna confessa un'infedeltà che in realtà non ha commesso e Barak, fino a quel momento sempre buono e paziente, smette di vedere la sua ombra e minaccia addirittura di ucciderla. Rafforzando il doppio nella struttura del dramma, nel frattempo, in una scena musicalmente stupefacente, l'Imperatore sente l'odore degli umani, si rende conto che l'Imperatrice è stata con gli umani e pensa di ucciderla, ma non può, non è in grado di farlo.

A questo punto l'Imperatrice, con un forte senso di colpa e una profonda empatia per gli esseri umani, si pente del suo tentativo di ottenere l'ombra della Tintora (che era macchiata di sangue) e pronuncia un discorso veramente umanista. Nella prova finale, di fronte a Keikobad (che non appare né canta mai), dopo un lungo calvario, rifiuta di bere da una fontana d'oro che le avrebbe portato l'ombra della Tintora e salvato l'Imperatore: "Ich will nicht!" ("Non lo farò!"), grida l'Imperatrice. In seguito, ottiene l'ombra, l'Imperatore viene salvato e Barak e sua moglie si riuniscono.

Più che alla fertilità, l'ombra è legata alla possibilità di portare frutto, di lasciare tracce (o ombre) nel mondo. Più in generale, l'ombra rappresenta la condizione umana: l'Imperatrice acquisisce l'ombra quando si umanizza, quando arriva a comprendere il dramma e la sofferenza umana attraverso Barak e sua moglie, cosa che il marito, che sapeva essere solo un amante e un cacciatore, non era riuscito a trasmettere.

Oltre ai nascituri, le cui voci si sentono più volte nel corso dell'opera, è forte anche la figura paterna. Se Elektra, primo frutto della collaborazione Strauss-Hofmannsthal, inizia con il tema di Agamennone, Die Frau inizia con quello di Keikobad. Entrambi i temi sono brevi e gravi. In entrambe le opere, i rispettivi padri (Agamennone e Keikobad) non compaiono mai, ma sono sempre presenti, soprattutto nella musica, e le rispettive figlie si rivolgono sempre a loro. Inoltre, Keikobad è uno dei pochi personaggi con un nome nell'opera; l'altro è Barak, che sogna di diventare padre.

Va inoltre ricordato che, come ha sottolineato Hofmannsthal nella sua lettera a Strauss, pur essendo un'opera romantica nella tradizione romantica, l'opera è anche un prodotto del suo tempo. Die Frau fu composta in un periodo turbolento, durante la Prima Guerra Mondiale. Non è un caso, quindi, che aspiri all'unità, alla comprensione e all'umanizzazione.

Due mondi si uniscono sul palcoscenico
Non avrei potuto sperare in qualcosa di meglio o di più adatto della nuova produzione di David Bösch che ho visto a Dresda. Con le bellissime scenografie di Patrick Bannwart, Bösch ci ha portato tra il mondo etereo degli spiriti e quello concreto di Barak e sua moglie, con i colori e le sostanze tossiche usate dal tintore. Nella prima scena, vediamo l'Imperatore, l'Imperatrice e la Nutrice in un ambiente indefinito, senza colori, in toni bianchi, con tende bianche e qualche proiezione (qualche ombra), quasi senza mobili, solo un letto. In uno dei momenti più belli e commoventi dello spettacolo, quando il falco arriva piangendo per avvertire l'Imperatrice che il suo tempo è scaduto, "Wie soll ich denn nicht weinen?" (Come posso non piangere?), non vediamo un falco: mentre ascoltiamo in disparte il bellissimo canto di Lea-Ann Dunbar, vediamo cadere delle piume, come se fossero la materializzazione delle lacrime. L'enorme falco compare solo in un secondo momento, ed è proprio questo gigantesco uccello meccanico, a mio avviso, l'unico elemento estetico della produzione che spicca.

Una specie di ascensore collega i due mondi e non è un caso che questo ascensore serva sia da casa del falco sia da ingresso alla casa di Barak. Così l'Imperatrice e la Nutrice vengono trasportate nel mondo degli uomini. Come indicato nel libretto, nella casa in cui vivono Barak e sua moglie, i mobili sono mescolati con materiali per la tintura. La casa è divisa a metà, una camera doppia con due stanze. A sinistra, una lavatrice, una poltrona e un televisore; a destra, la camera da letto. Più avanti, un barile etichettato come "tossico". Quando questo barile viene aperto, esce un po' di fumo. Gli oggetti si muovono magicamente dentro e fuori, mescolando la tossicità del mondo reale con quella della magia della tata. Da questa vasca escono bambole che simboleggiano i bambini che verranno, ed è in questa vasca che la Tintora, quando rinuncia alla maternità, getta le stesse bambole.

La rappresentazione dei sogni della Tintora, nei momenti in cui si lascia trasportare dalle illusioni della Nutrice, è molto efficace. L'illuminazione di Fabio Antocitrasforma l'atmosfera. Dallo stesso ascensore che trasportava l'Imperatrice e la Nutrice, emergono uomini seminudi, alcuni piumati, persino grotteschi, costumi molto carnali, nulla che, come nel racconto di Peter Schlemihl, rappresentasse l'ascesa sociale. È il sogno a portata di mano della mente della Tintora: un sogno impossibile che assomiglia a un programma che ha visto alla televisione di casa.

Nel terzo atto, quando l'Imperatrice viene sottoposta alla prova finale, vediamo un'ambientazione incolore ed eterea, tipica del mondo degli spiriti. L'ambiente circostante, tuttavia, è popolato dalle strutture metalliche di carrelli vuoti. Un oggetto che spicca in tutto lo spettacolo è il paio di guanti gialli indossati dalla Tintrice. Si tratta di un importante equipaggiamento protettivo nel suo lavoro manuale di tintrice, che la protegge dalle sostanze tossiche. L'Imperatrice si impossessa di questi guanti (l'ombra?) e li indossa per la prova finale.

I costumi di Moana Stemberger hanno contribuito a contrastare la leggerezza del mondo degli spiriti - in particolare quello dell'Imperatrice - con il mondo concreto della coppia di tintori. Mentre l'abito dell'Imperatrice era leggero e arioso, i vestiti di Barak e di sua moglie erano fatti di materiali più pesanti e rustici.

Bösch non si spinge fino a cambiare il finale dell'opera; sarebbe ingiusto accusarlo di questo. Tuttavia, il regista non ignora il fatto che la Nutrice è stata condannata a vagare nel mondo degli uomini. Come il cherubino cacciato dal cielo, viene per causare divisione. Questo è ciò che le vediamo fare alla fine dell'opera. Accompagnati da una bella musica, le due coppie stanno festeggiando il lieto fine quando appare la Nutrice, che divide le due parti della casa e, con lei, le coppie: Barak e l'Imperatrice vanno da una parte, l'Imperatore e la Tintora vanno dall'altra. Alla fine rimane solo la Nutrice, in un'atmosfera vuota, eterea, incolore, simile a quella in cui era iniziata l'opera.

Questo finale è ancora più impressionante quando si ha a disposizione un'interprete del calibro dell'eccellente mezzosoprano tedesco Evelyn Herlitzius come Nutrice. È stata la migliore interprete sul palco. E non è cosa da poco, visto che era circondata da giganti. Oltre a essere scenicamente perfetta, impressionante - ha dominato il palco - la Herlitzius sa come gestire il colore della sua voce. La sua voce era calda e imponente, leggera e seducente, e cambiava colore a seconda dell'intonazione. Il suo canto era preciso, anche con gli acuti oltraggiosi di cui Strauss ha dotato il mezzosoprano nell'ultimo atto. Ha affrontato perfettamente un ruolo che copre un'ampia gamma di tessiture e presenta serie sfide armoniche. La sua Nutrice sa come sedurre e manipolare gli altri personaggi, tranne il messaggero di Keikobad, molto ben interpretato da Andreas Bauer Kanabas, sul quale la Nutrice non ha alcun potere.

La Tintora fu ispirato dalla moglie di Richard Strauss, Pauline. Hofmannsthal esplicitò l'idea addirittura in una lettera a Strauss: "Come modello per una delle donne, potremmo anche, in tutta discrezione, prendere tua moglie". Lotte Lehmann, che creò il ruolo della Nutrice, nel suo interessante libro Cinque opere e Richard Strauss, ci racconta che Pauline era una persona sveglia, dalla lingua caustica, che si comportava come un'arpia. Per quanto grande fosse la fama di suo marito, Pauline disse chiaramente che egli non era altro che un contadino e che la sua musica non era neanche lontanamente paragonabile a quella di Massenet. Tutto questo, però, non colpì Strauss, che si limitò a sorridere. Lehmann racconta che le disse che tutta l'ammirazione del mondo contava meno per lui di un semplice scoppio d'ira di Pauline.

Miina-Liisa Värelä interpreta una Tintora i cui nervi si infiammano nel corso dell'opera, man mano che la scrittura musicale di Strauss la porta a un livello superiore. Il suo personaggio è interessante proprio perché non ha nulla di fumettistico e si evolve visibilmente: è una donna normale, con le sue frustrazioni, che vive con un uomo che è il suo amante e la mantiene, ma non mostra alcuna emozione; guidata dalla Nutrice, esteriorizza questa insoddisfazione e poi diventa fredda, la sua lingua più tagliente e la sua voce potente più incisiva.

Sebbene sia chiaro che Barak non si ispira a Richard Strauss, reagisce allo stesso modo agli attacchi della donna, non si scompone troppo e sembra addirittura trarne un certo piacere. Oleksandr Pushniak è stato un eccellente Barak, sia dal punto di vista scenico sia da quello vocale: sensibile, con una voce attraente e per nulla caricaturale. La sua postura corporea, anche quando non canta, trasmette l'inquieta tranquillità del personaggio.

L'Imperatore ha un ruolo relativamente piccolo, ma i suoi sono i versi più belli, lirici e melodiosi dell'opera. Il meraviglioso canto del tenore americano Eric Cutler mi risuona ancora nelle orecchie. Un timbro brillante e potente, un canto legato e appassionato con un fraseggio perfetto.

"Il Tintore e la Tintora sono senza dubbio i personaggi più forti, ma non sono quelli che contano: il loro destino è subordinato a quello dell'Imperatrice", scriveva Hofmannsthal a Strauss il 25 luglio 1914. Pochi giorni dopo, in un'altra lettera, insisteva: "Vorrei attirare la sua attenzione sul personaggio dell'Imperatrice. Non ha quasi testo [nei primi due atti] eppure è il personaggio principale (...) È umanizzata, questo è il nocciolo dell'opera; è lei, la donna senza ombra, e non l'altra (...) Per tutto il tempo una luce spirituale si diffonde da lei (...)".

Il ruolo dell'Imperatrice è una sfida per i soprani. All'inizio del primo atto, l'Imperatrice, non ancora pienamente incarnata, ha un canto più etereo, con una bella coloratura. Si tratta, insomma, di un canto lirico da soprano di coloratura. Nel terzo atto, questo canto diventa più drammatico, con un diritto al melodramma espressivo, quando il canto lascia il posto a un testo parlato. L'eccellente Camilla Nylund, imperatrice di grande esperienza, ha lasciato che la sua voce fluttuasse leggermente nella prima scena, producendo una bella coloratura. Tuttavia, è stato nel terzo atto, nel grande atto dell'Imperatrice, che ha dimostrato perché è considerata una delle migliori cantanti di oggi. Oltre a esibire un canto memorabile, soprattutto nel suo addio alla Nutrice, la Nylund è stata impeccabile dal punto di vista drammatico. Nel melodramma, il suo testo parlato è culminato in un "Ich will nicht!" degno di una pietra miliare finale di tutte le prove e le tentazioni che stava attraversando. La sua incarnazione, la sua umanizzazione, potevano essere seguite per tutta l'opera.

Inutile dire che sia il Coro dell'Opera di Stato di Dresda che il Coro di voci bianche dell'Opera di Stato di Dresda erano eccellenti, preparati rispettivamente da André Kellinghaus e Claudia Sebastian-Bertsch.

Nella sua ultima produzione come direttore principale della prestigiosa Staatskapelle Dresden, Thielemann era in stato di grazia. Il direttore ha optato per una lettura che enfatizzava i dettagli e gli assoli, abbondanti nella partitura. La grande massa orchestrale era intensa, ma delicata e trasparente. Questo è essenziale in un'opera come Die Frau, dove parte della storia è raccontata dall'orchestra, dai temi che si susseguono, e uno dei temi raffigura la trasparenza. Di particolare rilievo è stato l'impeccabile assolo di violoncello che ha introdotto la scena dell'Imperatore nel secondo atto.

In un'altra lettera a Strauss, parlando dell'opera che stava nascendo, Hofmannsthal la definì "il ricco dono di un'ora ispirata". Questo è ciò che la Semperoper di Dresda ha presentato; questo è stato il regalo che ha fatto al suo pubblico; questo è stato il modo ispirato in cui Thielemann si è congedato da questa storica buca. Sono state tre ore di opera ispirata e indimenticabile. Ora possiamo solo sperare che questa nuova produzione venga pubblicata in video.