Teatro del ricordo

 di Luigi Raso

Torna al San Carlo Cavalleria rusticana nello spettacolo di Pippo Del Bono, che, nato dall'elaborazione del lutto per la morte della madre, acquista ulteriore forza evocativa nel ricordo dell'attore-simbolo Bobò, anch'egli recentemente scomparso.  Juraj Valčuha riafferma il suo valore d'interprete e concertatore anche alle prese con il verismo italiano; nel cast s'impongono e contrappongono da un lato la Santuzza ferita e fiera di Violeta Urmana, dall'altro il Turiddu appassionato, e stilisticamente più intemperante, di Marcelo Alvarez.

NAPOLI, 6 luglio 2019 - Le coordinate interpretative dello spettacolo firmato da Pippo Delbono sono fornite dal regista in persona nel breve prologo con il quale si presenta al pubblico: l’immagine, fissata nel ricordo, di un paesino delle Sicilia distrutto dal terremoto, rimasto fermo nel tempo; l’ultima Veglia pasquale del regista trascorsa insieme alla madre a Varazze a osservare il fuoco della Pasqua e a ricordare l’infanzia, poco prima delle definitiva separazione tra mamma e figlio; a evocare un paesaggio dell’anima straziato, poi, c'è San Martino del Carso di Ungaretti recitato da Delbono, i cui due versi finali "È il mio cuore / il paese più straziato" da soli costituiscono una compiuta sintesi di questa personalissima messinscena. La forza creativa “eretica” di Pippo Delbono, secondo l’appropriata definizione che Giulio Baffi dà nelle note di sala, ha costruito così uno spettacolo essenzialmente autobiografico, nato nel 2012 per il San Carlo, per elaborare il lutto della madre.

Una regia intimamente connessa all’elemento autobiografico, i cui riferimenti sono presenti sulla scena: le processioni e i fuochi pasquali, la separazione dalla madre, le sedie libere, la forza prorompente delle luce che squarcia il buio della sala, a significare la Resurrezione, la rinascita, tema dominante in Cavalleria.

Uno squarcio di vita che si fa teatro, un teatro essenziale, ridotto a immagini dalla potente forza evocativa, costruito - può sembrare un ossimoro - sulle “mancanze” più che sulle presenze.

Manca Bobò in questa ripresa: l’attore sordomuto, una vita inchiodata nel dolore (trent’anni trascorsi nel manicomio di Aversa) e poi accolto proprio da Delbono è scomparso pochi mesi fa. Mancano sulla scena la sua piccola ed espressiva figura che trasporta la Croce della processione pasquale, il suo viso glabro, dall’età indefinibile, il suo aspetto da anziano-bambino che, senza parlare, riusciva ad emozionare con pochi gesti, anche soltanto con il suo passo incerto o camminando porgendo la mano al regista. La sua parte è affidata, in questa ripresa, a un bambino, Francesco Guglielmo, il quale dimostra di essere sin da subito nei tempi del teatro di Delbono: non c’è alcun tentativo di imitare Bobò e ciò conferisce alla prova di Gugliemo originalità.

La presenza sulla scena e in sala di Pippo Delbono è costante, come a voler riaffermare il legame inscindibile tra la propria soggettività e il disegno registico: sparge petali di fiori, mima a gesti la rabbia di Alfio, porge la mano nell’ultimo saluto/ricongiungimento a Mamma Lucia.

Le scene di Sergio Tramonti costruiscono uno spazio unico, una stanza dominata dal colore rosso cupo, delimitata da pareti con porte dalle quali promanano fasci di luce. Mancano i riferimenti tipici delle scenografie per Cavalleria: è, semmai, una Sicilia evocata come stato dell’animo, declinato in quel contrasto perenne tra Vita e Morte, nell’immobilismo, nell’eleganza aristocratica - richiamata dal regista nel personale prologo - di un palazzo in rovina, nella religiosità intima e popolare delle processioni, nell’ardere incessante del braciere pasquale.

Sono i costumi, soprattutto quelli maschili, di Giusi Giustino a fornire la collocazione geografica della vicenda. Gli uomini indossano il tipico gilet un tempo in uso nei paesini dell’entroterra siciliano, la coppola; per i costumi femminili - estremamente castigati - predomina il color scuro; fa eccezione quello di Lola, improntato ai colori accessi del rosso e del giallo.

Le luci di Alessandro Carletti, nella contrapposizioni tra luce e buio, ben si adeguano alla visione registica.

L’elemento di maggior interesse di questa ripresa - la terza in sette anni - è costituito dalla concertazione di Juraj Valčuha. E anche questa volta, pur affrontando un repertorio che sulla carta potrebbe apparire non proprio congeniale al direttore slovacco, la sua visionesi rileva originale, pulita e incisiva come sempre, con l’orchestra che risponde a ogni sollecitazione.

Una lettura che immerge la partitura, probabilmente anche andando oltre le intenzioni di Mascagni stesso, nella temperie culturale sinfonica dell’epoca della sua prima rappresentazione (1890). Valčuha rende un'immagine sinfonica dell’opera che però non sacrifica l’aspetto canoro, ma, anzi, lo esalta: l’accompagnamento delle voci è da manuale. Il suono è limpido sin dall’inizio, morbido, estremamente duttile, luminoso; il procedere frastagliato delle melodie, la perfetta udibilità degli accenti conferiscono all’Intermezzo chiarezza melodica, contrasti dinamici e intensità rapsodica. Per disegnare, dar forma e colore alla sua orchestra, Valčuha usa il braccio sinistro con movimenti eleganti che catturano la vista prima ancora che l’orecchio: un’economia gestuale efficace e chiarissima.

Il complesso sancarliano, in ottima forma in tutte le sezioni, risponde perfettamente; suono luminoso e rotondo, ottimo l’amalgama sonoro dell’implorante accompagnamento di “No, no, Turiddu…”, così come il ribollio, misto di rabbia e gelosia, che sorregge “Ad essi non perdono…”.

Solenne e ieratico senza eccessiva enfasi è "Inneggiamo il Signor non è morto", nel quale fa bene, così come nell’iniziale "Gli aranci olezzano", l’affidabile Coro diretto da Gea Garatti Ansini.

Il cast vocale schiera la Santuzza di Violeta Urmana, la quale ha tutte le carte e, soprattutto, le note, in regola per affrontare l’impervia scrittura vocale: domina con facilità il registro basso (la frequentazione della corda mezzosopranile si avverte, per fortuna) e quello acuto, sicuro e messo bene a fuoco. La cantante lituana delinea una Santuzza gelosa, tradita, ferita nel proprio onore e orgoglio femminile, ma pur sempre composta, liberando il personaggio dagli insopportabili eccessi veristici.

Più passionale è il Turiddu di Marcelo Álvarez il quale, pur non evitando certi eccessi vocali - vocali aperte, tendenza a forzare la linea di canto e a spingere oltre misura - delinea un Turiddu caliente e, complessivamente, ben cantato, dando la sensazione di aver risolto quei problemi vocali e di legato notati in occasione del recente Des Grieux pucciniano al Teatro alla Scala. Emoziona, per l’intensità delle mezzevoci - che fanno perdonare i suoni spinti e aperti e la tendenza a gigioneggiare - il suo “Mamma, quel vino è generoso”.

L’Alfio di George Gagnidze ha vocalità nobile, probabilmente fin troppo per la parte, voce compatta, ben timbrata, sicuro lungo l’intera tessitura. Risulta solo un po’ in debito di volume in “Ad essi non perdono”, quando si trova a fronteggiare l’orchestra del San Carlo scintillante e al calor bianco.

Elena Zilio è una Mamma Lucia di grande esperienza e notevole caratura scenica, alla quale si perdonano, dopo una lunga carriera, una percettibile disomogeneità timbrica tra i registri: l’interpretazione dell’artista fa della piccola parte un interessante cameo.

Lo stornello “Fior di giaggiolo” intonato da Leyla Martinucci - che veste i panni di Lola - straborda di sensualità per intensità del colore vocale e per il portamento maliziosamente ancheggiante. Voce corposa, rotonda nel registro basso, ben proiettata, timbro scuro “al punto giusto”, aspetto e colori mediterranei fanno della Martinucci una credibile e appropriata interprete del personaggio.

Al termine, il successo è convinto e caloroso per tutti, con un surplus di applausi per Juraj Valčuha, il quale, anche stavolta, stupisce; in positivo, ovviamente.