All’invito generoso
di Stefano Ceccarelli
Finalmente, dopo quasi quattro anni, torna al Costanzi un’opera seria di Rossini. Per di più, si tratta di un capolavoro del periodo napoletano mai rappresentato prima all’Opera di Roma. La regia è affidata al re del Maometto II, Pier Luigi Pizzi; eppure, non convince pienamente. Di livello, invece, la direzione musicale di Roberto Abbado, come pure diverse voci del primo e del secondo cast.
ROMA 30 marzo e 6 aprile 2014 – È raro, oggigiorno, assistere a una première assoluta in un teatro d’opera: infatti, la Maometto II di Rossini non era mai stata messa precedentemente in scena al Costanzi. La direzione artistica, inoltre, non si decideva per un’opera seria di Rossini dal bel Moïse et Pharaon che aprì, sotto la bacchetta di Riccardo Muti, la stagione 2010/11. La generale reticenza verso questo tipo di repertorio è logicamente giustificabile. Non fa eccezione la messinscena del più arditamente innovativo dei suoi capolavori del periodo napoletano: ne esiste, a tutt’oggi, esclusivamente un’edizione critica provvisoria, per i tipi della Fondazione Rossini di Pesaro, a cura di Philip Gossett, Patricia B. Brauner e Claudio Scimone, sotto la cui direzione l’opera venne riesumata dopo oltre centocinquant’anni di oblio (per il Rossini Opera Festival, edizione 1985), nella prima delle tre versioni note, quella napoletana (San Carlo, 3-12-1820), che Gossett – in un’intervista che realizzò all’Opera di Santa Fè nel 2012 – non esitò (e a ragione) a definire «the finest version of all the versions he [Rossini] did». Ciò malgrado, il pubblico napoletano dell’epoca ne decretò la precoce caduta, cui seguì l’oblio. Eccezionalmente, Rossini volle riprenderla interamente di lì a poco per la stagione 1822/23 del Teatro La Fenice, facendo numerose modifiche (questa è la cosiddetta ‘versione veneziana’): le premise un’ouverture, modificò alcuni numeri interni e aggiunse un finale (II) lieto, che si concludeva col celebre rondò de La donna del lago («Tanti affetti in tal momento»). Ma neanche i veneziani gradirono: per fortuna, a riabilitare il pesarese, in quella medesima stagione, ci pensò la ‘neoclassicissima’ Semiramide, cinta del serto di ben altri fasti.
E fu, forse, proprio la peculiare anomalia formale della Maometto II a renderla, per così dire, poco digeribile al pubblico contemporaneo: un’architettura formale talmente fluida − come quasi mai Rossini aveva fatto – da creare un’avveniristica concatenazione di numeri ‘chiusi’, dilatati fino all’inverosimile (come il celeberrimo Terzettone) o racchiusi in altri (l’altrettanto celebre preghiera, che fa da ponte ai due momenti del Terzettone). Il Ballola parla di «irrequietezza sperimentalistica», di «proliferazione episodica all’interno di contenitori formali archetipici» e della successiva «rigenerazione lessicale di questo Rossini che rimescola le carte delle proprie codificazioni stilistiche». Tale incredibile struttura si declina in una tinta musicale a dir poco caravaggesca, dove emergono sovrani ombreggiature e chiaroscuri armonici.
Sul podio, Roberto Abbado: certamente un rossiniano, e lo dimostra nella direzione elegante, dal gesto aristocratico. La versione che presceglie è quella napoletana (con finale tragico), eccetto un recitativo nel I atto tra Calbo e Erisso, proveniente dalla veneziana. Accompagna benissimo le voci, tiene l’orchestra entro un volume sonoro opportuno a una partitura rossiniana. Solamente qua e là ha qualche calo, non mantenendo accesa la tensione. Tra i momenti indimenticabili: la stretta del finale I («Ah perché fra le spade nemiche»), con perfetto controllo del ‘crescendo rossiniano’; la direzione delle singole arie, soprattutto quella sontuosa di Maometto e la finale di Anna; e il magnifico preludio (II. 3) alla scena della cripta, dove, dopo un inizio insolitamente indugiante, nobilmente maestoso, fa capolino la magnifica e insidiosa parte del clarinetto, perfettamente resa da prima parte Angelo de Angelis, secondo clarinetto dell'orchestra dell’Opera di Roma. Tutta l’orchestra, anzi, in generale, suona divinamente, con grande vividezza di colori e compattezza sonora.
L’ensemble vocale è di qualità diseguale, ma con ottime voci. Sopra tutti, la bella e incredibilmente talentuosa Marina Rebeka. La sua presenza sul palco si fa apprezzare sempre, con una recitazione mai appesantita, sempre nobilmente condotta: il suo timbro, morbidamente latteo, un’autentica poesia, è sorretto da un’eccellente tecnica, che le permette di non perdere mai né voluminosità armonica, né giusta emissione sonora (e non si dimentichi che la parte di Anna fu scritta per la Colbran, la cui estensione ─ a conti fatti ─ doveva corrispondere a quella di un odierno mezzosoprano). Il curato fraseggio e il naturale allure, poi, scolpiscono interamente il ruolo. Tutta la sua performance è costellata di bei momenti – si pensi al Terzettone o al duetto con Maometto −, ma me ne sono rimasti impressi due in particolare: la preghiera del I atto («Giusto ciel, in tal periglio»), struggentemente cantata − in particolare la sezione col solo accompagnamento dell’arpa −, nella cui ripresa cesella delle variazioni sublimi, in autentico stile rossiniano; e l’aria finale («Quella morte che s’avanza»), dove spagina tutti gli accenti possibili, fino a un’elettrizzante cabaletta («Sì, ferite: il chieggo, il merto»). Un buon Calbo interpreta Alisa Kolosova, che possiede una voce alquanto potente e spalmata uniformemente nei diversi registri; dopo un’entrata dirompente (gradevolissimo l’arioso recitativo «Guerrier, che parli?»), centra un buon Terzettone («Ohimè! Qual fulmine») e una convincente performance nell’aria di Calbo, famosissima, «Non temer: d’un passo affetto», un’autentica aria-kamikaze (e infatti ha qualche problemino nella sezione iniziale che conduce vertiginosamente all’acuto e poi ridiscende), dove si fa apprezzare soprattutto per i salti di ampi intervalli verso il registro grave. Maometto è Roberto Tagliavini, dall’emissione potente (la sua voce ha, certamente, acuti migliori di quanto non siano i bassi): nella cavatina «Sorgete: in sì bel giorno» fa cadere molte variazioni, come pure nella celeberrima cabaletta, «Duce di tanti eroi». Fa meglio nel duetto del II atto con Anna («Anna… tu piangi? Il pianto») e nella successiva aria («All’invito generoso»). Giulio Pelligra canta l’impervio ruolo di Erisso – composto da Rossini per uno dei suoi tenori prediletti, Andrea Nozzari, che fu, peraltro, il primo Pirro e il primo Rodrigo. La forma vocale attuale del cantante è inadeguata al ruolo e ne inficia pesantemente la resa generale; Pelligra, che sarebbe anche dotato di un timbro brunito, adatto dunque a un ruolo baritenorile, soffre dell’assoluta assenza di un registro basso, della periclitante intonazione delle mezzevoci e di altre inezie tecniche: il tutto fa sì che si riesce a sentirsi effettivamente solo in qualche acuto, o in qualche frase (soprattutto di recitativo). Diseguali i comprimari: se Enrico Iviglia è un eccellente Condulmiero, dalla voce squillante, Giorgio Trucco è assai meno convincente in Selimo, a tratti ai limiti della stonatura. Qualche ragguaglio anche sul secondo cast (6-04). Veramente notevole il Maometto di Mirco Palazzi, a tratti preferibile, di misura, a quello di Tagliavini; una voce, la sua, che, pur non potentissima, sorregge una grande uniformità di registri e passaggi: nella cavatina sciorina fioriture sgranate, naturali, ancorché legate, e l’unico neo è qualche mnemonico passaggio a vuoto nei recitativi del I atto. Al debutto nel ruolo di Anna, Carmela Remigio: la sua voce estremamente chiara, delicata, non è il massimo per affrontare il ruolo – e quando si scende molto sul pentagramma, le difficoltà si palesano immediatamente−, ma la Remigio vi sopperisce con un’emissione pulita delle fioriture, una recitazione molto intensa (a tratti, anzi, forse troppo esagerata), buona intonazione e precisione nell’esecuzione della partitura. Prende l’abbrivio soprattutto nel II atto, con un ottimo duetto con Maometto, e conclude degnamente nella sua aria. Una piacevole sorpresa è Teresa Iervolino, nel ruolo di Calbo: giovanissima (classe 1989), braccianese, stupisce per il fraseggio scultoreo, unito a un’eccellente dizione, e il carattere deciso con cui affronta un ruolo − come su detto − difficilissimo. Seppur dovrà lavorare sulla potenza della voce e sul registro basso, il materiale è d’ottima qualità, e rossiniano nel senso nobile del termine: basti a attestarlo la perizia con cui imperla un trillo nella seconda parte del Terzettone («Mira, signor, quel pianto»), e l’ardore vocale col quale affronta la sua aria, con salti decisi, eccellenti fioriture e passaggi d’agilità. Il coro (Roberto Gabbiani) alterna momenti più piacevoli a altri meno: il coro maschile iniziale, «Al tuo cenno, Erisso, accolti», è meno riuscito di quello che precede l’entrata di Maometto, «Dal ferro, dal foco». Il coro femminile è in generale più convincente (soprattutto nella preghiera e nel finale II, «Sventurata! Fuggir sol ti resta»), tranne che all’inizio del II atto («È follia sul fior degli anni»).
La regia ha una firma importante, quella di Pier Luigi Pizzi, che tenne pure a battesimo il primo Maometto II dell’epoca moderna, al Rossini Opera Festival (1985): e quella permane, indubbiamente, la sua migliore versione registica del capolavoro rossiniano. Le altre vi derivano tutte più o meno fedelmente; questo allestimento romano è poi, a sua volta, un riadattamento di uno del veneziano Teatro La Fenice (2005), basato proprio sulla versione veneziana: quindi Pizzi ha dovuto anche tenere in conto anche che, a Roma, si sarebbe fatta la napoletana. Al fondo della scena, Pizzi pensa a una sorta di diroccato tempietto a tholos, con colonne in stile corinzio, vagamente allusivo anche di tanta architettura rinascimentale, come il tempietto del Bramante, o quello dipinto che compare in fondo alla celebre opera raffaellesca Lo sposalizio della Vergine: emblema della classicità greca, viene ora usato come chiesa (a testimoniarlo c’è una croce sull’ara, che viene profanata dai turchi e poi riposta nel II atto dai greco-veneziani). Per il resto, nel I atto si ha una serie di macerie che scandiscono due livelli scenici, mentre nel II il tempio è girato e funge da esterno dell’accampamento di Maometto, per poi ricomparire nell’ultimo quadro, in alto, a suggerire l’idea di una cripta. Con l’eccezione del tempio, Pizzi ha certamente fatto di meglio nella sua carriera; alcuni arredamenti scenici, inoltre, sono visivamente insostenibili: la scala geometricamente squadrata che conduce alla cripta, totalmente dissonante col resto dell’ambientazione e la pessima idea di rappresentare l’avello della madre con un cumolo di macerie. Pizzi non prevede nemmeno una distinzione tra interni e esterni. Le luci (Vincenzo Raponi) sono a tratti monotone, e suggeriscono, nel I atto, solamente l’albeggiare che prelude alla caduta di Negroponte. Che Pizzi sia famoso per i suoi tableaux vivants è noto, e qualcuno di buona qualità ne fa anche qui (la scena del giuramento del I atto, per esempio, e quella in cui Maometto incita le truppe sventolando la bandiera turca, una citazione dallo spettacolo dell’85); ma molti, questa volta, li tratta con una certa sufficienza: la scena dell’esultanza delle truppe per Maometto è imbarazzante, con il cantante portato goffamente a braccio (altra citazione dallo spettacolo dell’85, ma con tutt’altro esito: si pensi all’eroica eleganza di Ramey!) dal primo al secondo piano scenico, e poi lungo il proscenio, mentre canta la ripresa della cabaletta. La recitazione dei cantanti è totalmente abbandonata al loro buon gusto, con alterni risultati. I costumi subiscono una semplificazione rispetto ai fasti passati: i contrasti cromatici e le sfumature coloristiche sono quelli pizziani classici (le donne indossano vesti che vanno dal panna al grigio; i greci su tonalità di blu, mentre i turchi sul rosso e il panna): nessun costume dei personaggi principali spicca particolarmente, e Maometto, non perfettamente connotato come ottomano, non indossa neanche il classico turbante.
Alla fine delle due recite cui ho assistito, gli applausi sono arrivati generosi: un Maometto II che ha i suoi punti di forza nell’esperta direzione di Abbado e in qualche buona voce del cast (soprattutto la sua punta di diamante, la Rebeka), ma che rappresenta, scenicamente, un passo indietro per Pizzi, che pure quest’opera portò a battesimo in gloriose serate, sebbene − a onor del vero − in tempi economicamente più floridi.
