Les histoires du Pirata
par Fabiana Crepaldi
Vincenzo Bellini
Il pirata
Camarena, Rebeka, Vassallo
direttore Fabrizio Maria Carminati
Catania, Teatro Sangiorgi, agosto/settembre 2020
3CD Prima Classic PRIMA010
Une perfection ! C'est ainsi que l'on peut définir le récent enregistrement de l'opéra Il Pirata de Vincenzo Bellini sur le label Prima Classic appartenant à la prima donna Marina Rebeka. C'est une réalisation exquise, du livret à l'enregistrement. Le livret, soigneusement préparé, apporte le précieux texte de Domenico De Meo, expert de Bellini, et le livret complet de l'opéra, avec l'indication des parties qui n'ont pas été incorporées à la partition, et la narration des événements précédents, dont la connaissance est indispensable pour comprendre l'intrigue. * L'enregistrement présente des chanteurs du plus haut niveau et des voix adéquates à leurs rôles, un chœur et un orchestre en parfaite synchronisation et un son cristallin. En tant que bon document historique, l'opéra a été enregistré dans son intégralité, avec toutes les répétitions indiquées dans la partition (ce qui, heureusement, devient la règle) et avec le finaletto, normalement omis.
Il Pirata est, aujourd'hui, un opéra rarement mis en scène. Dommage, car en plus d'être une perle du bel canto, il revêt une importance historique considérable : c'est le premier opéra de Bellini à être présenté au Teatro alla Scala (en octobre 1827), le premier succès international de Bellini, le premier fruit du partenariat entre Bellini et Felice Romani (qui produira six autres opéras, dont Norma) et l'un des premières manifestations du romantisme dans l'opéra italien.
Fabrizio dela Seta, dans son essai "La Primera Ópera Romántica", publié par le Teatro Real de Madrid, est catégorique : « De ninguna otra ópera más que de Il Pirata se puede decir, sin temor a equivocarse, que se trata del primer ejemplo de melodrama romántico italiano. » (« De nul autre opéra qu’Il Pirata, on peut dire, sans crainte d'être contredit, qu'il est le premier exemple de mélodrame romantique italien. ») Il rappelle que Guillaume Tell, le grand-opéra romantique de Rossini, date de 1829, deux ans après Il Pirata. Cependant, Der Freischütz de Carl Maria von Weber avait déjà été créé à Berlin six ans auparavant.
Domenico De Meo confirme le caractère novateur de l'œuvre, « che nel 1827 sarebbe stato effettivamente accolto alla Scala come una novità, tanto da essere in seguito unanimemente ritenuto il manifesto del melodramma romantico italiano. » (« qui, en 1827, serait en effet accueilli à la Scala comme une nouveauté, au point d'être par la suite unanimement considéré comme le manifeste du mélodrame romantique italien. »)
S'il n'est pas le premier, Il Pirata est l'un des premiers opéras italiens dans lequel le baryton (un puissant tyran) empêche l'accomplissement de l'amour entre la soprano (une jeune fille romantique fragile et tourmentée) et le ténor (un héros blessé qui devient un criminel), pour qui seule l'union scellée par la mort demeure.
Placer l'œuvre comme l'un des premières étapes du romantisme va au-delà de l'examen du livret et du triangle amoureux : bien qu'elle porte encore une grande influence rossinienne, elle présente musicalement un caractère dramatique innovant. Avec l'émergence du ténor dans le style du héros en quête de vengeance, est également apparue une nouvelle façon de chanter, moins virtuose et plus passionnée. Comme l'a résumé dela Seta, « una declamación expresiva y apasionada en un registro medioagudo, con un timbre intenso y vibrante, un poco velado y nada enfático. » (« une déclamation expressive et passionnée dans un registre moyennement aigu, avec un timbre intense et vibrant, un peu voilé et pas du tout emphatique. »)
De Meo commence son essai en citant précisément quelque chose que, selon la légende, Vincenzo Bellini aurait dit au célèbre ténor Giovanni Battista Rubini, créateur du rôle, et qui, indépendamment de la véracité ou non du discours, illustre bien cet aspect novateur :
« Confessalo la vera cagione si è che la mia musica non ti garba, perché non ti lascia le consuete opportunità; ma se io mi fossi posto in capo d’introdurre un nuovo genere ed una musica, che strettissimamente esprima la parola, e del canto, e del dramma formi solo una cosa, dimmi, dovrebbe rimanere per te che io non fossi aiutato? » (« Reconnaissez que la vraie raison est que ma musique ne vous plaît pas, parce qu'elle ne vous donne pas les occasions habituelles ; mais si je m'étais donné pour but d'introduire un genre nouveau et une musique qui exprime strictement la parole, et dont le chant et le théâtre ne forment qu'une seule chose, dites-moi, refuseriez-vous encore de m'aider ? »)
Bien qu’Il Pirata soit encore assez ornementé (notamment la ligne de soprano d'Imogene), contrairement à Rossini, Bellini n'était pas adepte de l'ornementation pour une simple démonstration de virtuosité. Comme on peut le constater, les ornements ont toujours une fonction dramatique : ils indiquent l'agitation, la tension, le danger, l'anxiété, l'instabilité mentale, le délire, la folie... comme c'est souvent le cas chez Imogene.
La première mettait en scène un prestigieux trio de chanteurs : le ténor Giovanni Battista Rubini (Gualtiero), la soprano Henriette Méric-Lalande (Imogene) et le baryton Antonio Tamburini (Ernesto). Cependant, le nom le plus important semble être resté chez le ténor. Cela a toutefois changé au fil des ans, notamment en 1958, lorsque Maria Callas était Imogene à la Scala. Ce n'est pas sans raison. Si la partie de ténor exige un timbre intense et une grande extension, avec des aigus sûrs (atteignant déjà le re dans la cavatine, un ton au-dessus du célèbre do di petto), les exigences de la ligne de soprano sont énormes. Le rôle d'Imogene est réservé aux rares artistes qui, pour ne pas mentionner le côté dramatique, peuvent combiner une grande portée et agilité vocale avec une connaissance musicale compétente pour développer ses ornements et, surtout, une technique vocale solide.
Lors d'une récente interview diffusée en vidéo par le Metropolitan Opera, on a demandé à la soprano Renée Fleming quel était le rôle le plus difficile qu'elle ait jamais chanté. Fleming a répondu que, sans aucun doute, il s'agissait d'Imogene. Dans une interview accordée au site Presto Music **, Marina Rebeka commente également sur la difficulté du rôle : « Vocally Imogene is extremely difficult – not only the first aria (which is really three arias in one!), but also the trio which is almost Rossinian in the way it speeds up and up, and makes great demands in terms of speed and stamina. » (« Vocalement, Imogene est extrêmement difficile - non seulement le premier air (qui est en fait trois airs en un !), mais aussi le trio, qui est presque rossinien dans sa façon d'accélérer et d'accélérer, et qui exige beaucoup en termes de vitesse et de vigueur. »)
Rebeka souligne également le traitement de l'ornementation : « because we recorded the opera completely uncut, it was essential to write embellishments for the trio and also the duos with Gualtiero and Ernesto, and I spent a great deal of time on them! » (« comme nous avons enregistré l'opéra sans aucune coupe, il était essentiel d'écrire des embellissements pour le trio et les duos avec Gualtiero et Ernesto, et j'y ai consacré beaucoup de temps ! ») Elle poursuit : « at the time when Bellini’s operas were written it was absolutely expected that you would vary your embellishments for every performance, and that’s why every singer was a great musician. » (« à l'époque où les opéras de Bellini ont été écrits, il était absolument attendu que l'on varie ses embellissements pour chaque représentation, et c'est pourquoi chaque chanteur était un grand musicien. »)
Dela Seta critique cependant la récente proéminence des prime donne, en la blâmant, à mon avis, injustement : « El éxito de Il Pirata ha sido obstaculizado, hasta hace algún tiempo, por el hecho de que los pocos montajes modernos de la ópera se apoyaban sobre grandísimas prime donne (Callas, Caballé), mientras que el papel del protagonista se dejaba en manos de tenores poco adecuados, si bien la parte principal es precisamente la de Gualtiero. » (« Le succès de Il Pirata a été entravé, il y a peu de temps, par le fait que les rares mises en scène modernes de l'opéra se basaient sur de très grandes prime donne (Callas, Caballé), tandis que le rôle du protagoniste était confié à des ténors inappropriés, alors que le rôle principal est précisément celui de Gualtiero. »)
La vérité est qu'aussi grande soit-elle - et elle est immense ! - l'importance de Gualtiero, un Pirate sans une Imogène compétente est sans âme, il perd son éclat. Si Gualtiero a été le précurseur d'un style de ténor viril qui est devenu la norme au XIXe siècle, Imogene a ouvert la voie aux jeunes filles folles et souffrant par amour, comme dans Lucia di Lammermoor. Heureusement, pour apprécier le présent CD, il n'est pas nécessaire de poursuivre cette discussion sur le rôle principal à l'opéra, car Marina Rebeka et Javier Camarena remplissent tous deux avec excellence et art les exigences de leurs personnages. C'est la grande importance et le caractère inédit de cet enregistrement : pour la première fois, le double protagonisme est évident dans un enregistrement, il n'y a pas de partie plus faible.
La version de Romani est basée sur le mélodrame en trois actes Bertram, ou Le Pirate, de M. Raimond (pseudonyme d'Isidore J. S. Taylor)***, qui a été créé avec grand succès à Paris en novembre 1822. Le mélodrame, à son tour, était basé sur la tragédie en cinq actes Bertram, ou Le Château de St. Aldobrand (1821), une traduction libre d'Isidore J. S. Taylor et Charles Nodier de l'original anglais Bertram, or the Castle of St. Aldobrand (1816), du révérend irlandais Charles Robert Maturin. Les nombreuses versions et traductions permettent déjà de conclure que le sujet, un drame gothique, était en accord avec le goût de l'époque.
Tant Maturin que Romani commencent leurs œuvres par une image gothique typique : tempête, mer déchaînée, naufrage. Dans l'opéra, la musique agitée, avec un duo entre un soliste et le chœur sur le sort des naufragés, anticipe la première scène de l'Otello de Verdi, qui sera créé dans le même théâtre soixante ans plus tard.
De la tragédie originale à l'opéra, il y a eu plusieurs changements, tant dans l'intrigue que dans le caractère des personnages. Un bon nombre de ces changements apparaissent déjà dans le mélodrame. La première, qui réduit le ton clérical de l'œuvre originale, est le remplacement des religieux du monastère de Saint Anselme et de son prieur par des pêcheurs et un ermite, Il Solitario, qui habite les ruines de l'ancien monastère (autre image très gothique). Les changements les plus significatifs, cependant, sont ceux apportés au trio de personnages principaux qui, dans l'opéra, s'appellent Gualtiero, Imogene et Ernesto.
Gualtiero est le premier à apparaître. Ex-noble, autrefois favori du roi, il a dû s'exiler après la prise de pouvoir de son rival, le comte de Caldara. Dans les versions antérieures, son nom est Bertram. Il est possible que le choix du nom utilisé dans l'opéra provienne de la popularité de Gautier, l'acteur qui jouait Bertram dans le mélodrame à Paris. Dans l'opéra, sa voix est immédiatement reconnue par l'ermite, que Romani a nommé Goffredo, l'ancien tuteur de Gualtiero. Dans les versions précédentes, Bertram n'est pas reconnu par les religieux, il doit s'identifier. Ce changement est intéressant, car, contrairement à Goffredo, Imogene ne reconnaît pas la voix de Gualtiero, générant ainsi sa première contrariété.
Devant Goffredo, Gualtiero exprime sa soif de vengeance, mais demande bientôt Imogene, sa bien-aimée et objet de sa cavatina et de sa cabaletta ; Bertram, en revanche, ne pense qu'à la vengeance et ne touche pas au nom d'Imogène. Gualtiero et Bertran sont tous deux des héros blessés, qui luttent intérieurement entre l'amour et le ressentiment et ont un comportement impulsif. Gualtiero menace de tuer le fils d'Imogene, Bertram ne le fait pas ; Gualtiero et le Bertram du mélodrame menacent Imogene et son fils si elle n'accepte pas de le rencontrer ; le Bertram original n'a pas besoin de faire cette menace.
Comme nous l'avons déjà mentionné, sur le CD, Gualtiero est interprété par le ténor mexicain Javier Camarena. C’est difficile d'imaginer un ténor mieux qualifié que lui pour ce rôle. Dès Nel furor delle tempeste, sa cavatina, où le rythme de polonaise du pirate intrépide qui a bravé la tempête en ayant devant lui l'image de sa bien-aimée alterne avec une ligne plus lyrique en pensant à Imogene comme un ange céleste conseiller de la vertu, Camarena, avec son timbre brillant, répond déjà très bien musicalement et démontre la dualité de son personnage.
De l'original à l'opéra en passant par le mélodrame, Imogene a été christianisée, moralisée et victimisée. Non pas que l'Imogene originelle n'ait pas été assez chrétienne : au contraire, elle a ressenti, de toutes ses forces, le poids de la culpabilité jusqu'à la folie. Cependant, elle a rencontré Bertram dans une grotte dans les bois et a trahi son mari. L'adultère a été supprimé dans le mélodrame et, par conséquent, dans l'opéra. C'est dommage, car la rencontre a lieu la nuit, dans le noir, et Imogene fait remarquer qu'elle déteste la lumière. S'il avait été conservé, la rencontre nocturne de cet amour impossible aurait été un précurseur intéressant de Tristan und Isolde !
Dans l'opéra, Imogene est forcée d'épouser Ernesto, le comte de Caldara, parce que son père, prisonnier politique, est en train de mourir en prison. Dans le mélodrame, cependant, son motif est différent : son père n'est pas en prison, mais, comme il l'a dit à Clotilde (qui, dans l'opéra, porte le nom d'Adèle), sa famille souffre de la honte de l'indigence et elle entend les cris de son père (qui ne semble pas avoir les conditions sociales pour être impliqué dans des disputes politiques).
Quant au comte de Caldara, dans l'opéra, il est un tyran froid et méfiant et il a forcé Imogene à se marier malgré qu'il connaisse son amour pour Gualtiero. « Quando al padre io fui rapita / Quest’amor non era arcano: / Tu volesti la mia mano / né curasti avere il cor », lui dit Imogene dans le duo puissant du deuxième acte. Dans le mélodrame, cependant, la situation est tout à fait différente : le comte, un mari tendre et bon, ne l'a forcée à rien, elle s'est mariée de son plein gré (pour résoudre le problème financier de la famille), il ne connaissait pas son passé, sa relation avec Bertram et n'a jamais douté de l'amour et de la fidélité de sa femme. En bref, il était plus la victime que le vilain.
Dans l'interview accordée à Presto Music, Marina Rebeka observe qu'Imogene et Norma, ces deux héroïnes belliniennes qu'elle interprète avec tant de maîtrise et chante avec une telle technique, ne pourraient être plus différentes. Selon Rebeka, « Norma is a tough, intimidating female leader (...), whereas Imogene is the total opposite: she has very little agency, nobody really loves her, and she becomes a pawn or bargaining-chip for two men who want to use her to hurt one another. » (« Norma est une dirigeante dure et intimidante (...), tandis qu'Imogene est tout le contraire : elle a très peu de pouvoir, personne ne l'aime vraiment et elle devient un pion ou une monnaie d'échange pour deux hommes qui veulent l'utiliser pour se faire mutuellement du mal. »)
Rebeka met également en lumière la relation d'Imogene avec son fils, qui représente le traumatisme d'avoir été violée par un homme qu'elle déteste. « It's significant that she can’t even bring herself to call her child a name: she always refers to him as ‘the innocent’, which is her way of absolving him of the terrible crime she feels she’s committed in conceiving him », remarque Rebeka. (« Il est significatif qu'elle ne puisse même pas se résoudre à donner un nom à son enfant : elle l'appelle toujours "l'innocent", ce qui est sa façon de l'absoudre du terrible crime qu'elle pense avoir commis en le concevant... »)
En effet, lorsque son fils apparaît pour la première fois, Imogene se tient devant Gualtiero. Elle dit "figlio mio" et supplie Gualtiero d'avoir pitié de l'enfant. Cependant, après que Gualtiero, les larmes aux yeux, lui rende l'enfant comme symbole de son mariage désastreux et de sa trahison, Imogene commence à parler de l'enfant comme de l'innocent ou "il figlio", sans le "mio" (comme le fils d'Ernesto). Dans la tragédie originale (pas dans le mélodrame), elle tue son fils. De cette façon, Imogene prend le chemin inverse de Norma, qui a d'abord pensé à tuer ses enfants, mais à la fin de l'opéra, avant de mourir, en se réconciliant avec Pollione, elle les assume publiquement et les considère comme sa seule préoccupation. Même sur ce point, Norma et Imogene ne pourraient pas être plus différentes.
Une innovation intéressante du livret par rapport au mélodrame se trouve dans les cavatines de Gualtiero et d'Imogene. Gualtiero, comme nous l'avons déjà souligné, fait référence à l'image de sa bien-aimée comme un ange céleste. Imogene, dans sa cavatine Lo sognai ferito, raconte un rêve qu'elle a fait avec Gualtiero. Ces images prémonitoires, qu'elles soient des rêves, des délires ou de simples portraits, sont très chères au romantisme et sont fréquententes dans les opéras au moins depuis Léonore de Gaveaux et Fidelio.
Dès cette première scène, qui, selon Rebeka, en vaut bien trois, on peut déjà constater son engagement envers le personnage, ainsi que sa formidable qualité technique. Dans la cavatine racontant le rêve avec Gualtiero, couplée à un beau legato, on entend une interprétation touchante, où chaque mot gagne en force. Un exemple ? La façon dont elle chante "sospiro", d'abord avec un ornement séduisant, puis avec un filet d'air. Dans la cabaletta, on remarque le changement d'ornementation dans la répétition. Cette différenciation a un effet global, mais nous pouvons prendre deux détails comme exemple. Après "o tormento del mio cor", dans la première fois, Rebeka fait la colorature en suivant une ligne qui est ascendante dans la première partie et qui devient ensuite descendante. Dans la répétition, elle fait le contraire. Dans "Ah, sarai, finch'io respiro", elle fait un legato dans la première fois et, dans la répétition, un staccato plein de sens interprétatif. Une dernière observation est qu'à la fin de l'aria, lorsqu'elle chante "del mio dolor", elle choisit de monter à re5, ne se contentant pas, heureusement, de descendre à re4, comme le font habituellement les interprètes, à l'exception honorable de Maria Callas et Renée Fleming, toutes deux dans des enregistrements réalisés en direct. Un vrai régal pour les amateurs de bel canto !
Pour Charles Osborn, auteur du livre Bel Canto Operas of Rossini, Donizetti, and Bellini, « The duet, ‘Tu sciagurato !’, for Imogene and Gualtiero is one of the finest numbers in the opera, with Gualtiero's reaction to the story of Imogene's forced marriage ('Pietosa al padre') especially affecting. » (« Le duo, 'Tu sciagurato !', pour Imogene et Gualtiero est l'un des meilleurs numéros de l'opéra, avec la réaction de Gualtiero à l'histoire du mariage forcé d'Imogene ('Pietosa al padre') particulièrement touchante. ») Après qu'Imogene, avec une colorature indiquant son agitation et son anxiété, prévient Gualtiero qu'il doit fuir, car il est à la cour d'Ernesto (« Tu sciagurato ! Ah ! Fuggi.../ Questa d’Ernesto è corte. »), Gualtiero répond par un « Lo so » sec et syllabique. Ses ornements, cependant, viennent lorsqu'il interroge Imogene sur son lien avec Ernesto, pour lui un doute pire que la mort. Sans exagération, avec élégance, Camarena et Rebeka, dont les voix s'accordent parfaitement, transmettent la dramaturgie croissante présente non seulement dans le livret mais aussi dans la musique. La sombre sérénité avec laquelle Rebeka attaque sa réplique « Ah ! tu d'un padre antico, / Tu non tremasti accanto » est touchante, ne laissant aucun doute sur la fragilité physique et émotionnelle d'Imogene, même après avoir été frappée par l'impétueuse accusation « Perfida ! Hai colmo appieno De' mali miei l'orror ».
En analysant le récitatif qui précède ce duo, De Meo fait remarquer que « l’inserimento in esso di ampi periodi di cantabilità è una caratteristica del miglior Bellini, destinata a essere sviluppata ulteriormente nelle opere successive. » (« l'inclusion de grandes périodes de cantabile est une caractéristique des meilleurs Bellini, destinée à être développée dans des œuvres ultérieures. ») Il ajoute en soulignant une autre innovation importante apportée par la composition : « Già fin dal Pirata il compositore aveva compreso che il dramma è tale nella sua unità e bisognava impedire che l’attenzione del pubblico si concentrasse solo sui singoli pezzi chiusi. Da qui nasce la scelta di Bellini di eliminare i recitativi secchi. E da qui nasce soprattutto la grandissima cura che profuse nella composizione dei recitativi con l’inserimento di frasi melodiche, che ne esaltano la pregnanza e spesso l’immenso fascino. » (« Dès le Pirata, le compositeur avait déjà compris que le drame est tel dans son unité et qu'il fallait éviter que l'attention du public ne se focalise uniquement sur les différents morceaux fermés. D'où la décision de Bellini d'éliminer les récitatifs secs. D'où, surtout, le grand soin qu'il a apporté à la composition des récitatifs avec l'inclusion de phrases mélodiques, qui en renforcent le caractère poignant et souvent l'immense charme. »)
Un autre grand moment musical est le « quintette » Parlarti ancor per poco, qui est en fait un sextuor avec chœur, lorsque Gualtiero dit à Imogene qu'il veut la rencontrer une dernière fois avant de partir. Pour De Meo, « annoverato tra le grandi creazioni belliniane, ‘un vero complesso di scienza musicale’, secondo quanto scrisse all’epoca il critico de ‘I Teatri’ il 2 novembre 1827. » (« compte parmi les grandes créations de Bellini, ‘un véritable complexe de science musicale’, comme l'écrit le critique de ‘I Teatri’ le 2 novembre 1827. ») Avec un pizzicato constant des contrebasses et des violoncelles (qui dans la deuxième partie augmente en vitesse), le sextuor est dirigé par Gualtiero et Imogene. Le ténor et la soprano doivent chanter légèrement pour ne pas être entendus par Ernesto qui, à quelques pas de là, en chantant comme les pizzicati, sent un soupçon monter dans son cœur. De manière subtile, Camarena change son articulation de la première partie de la strophe, quand il fait l'invitation de la rencontre, à la seconde, avec la menace « Se tu ricusi... per te, deh, trema... Per te, per lui, per figlio... ». Marina Rebeka utilise principalement la voix de tête et un peu d'air pour exprimer, magnifiquement, sa supplication et son angoisse.
L'influence de Bellini sur Donizetti est un fait bien connu. Dans Il Pirata, il y a plusieurs moments qui anticipent la musique de Donizetti. Un d'eux est juste avant le sextuor, quand Ernesto interroge les pirates et, méfiant, décide de les arrêter : « Finchè meglio a me dimostro Non è il nome e l'esser vostro, In Caldora resterete Rispettati prigionier. » La musique rappelle beaucoup L'Elisir d'Amore (1832).
Un autre moment se présente au deuxième acte, dans « Tu vedrai la sventurata », le beau et triste larghetto de Gualtiero, que Camarena chante de manière inspirée. Après « Sul mio sasso a lagrimar », je pense toujours que le ténor va ajouter « o bell alma innamorata... », comme à la fin de Lucia di Lammermoor (1835). Peu après, le solo de cor anglais qui introduit la scène finale d'Imogene, que nous commenterons plus loin, commence de la même manière que celui qui sera utilisé par Donizetti dans son célèbre « Una furtiva lagrima » dans l'Elisir.
Bien que Bellini n'ait pas été aussi inspiré dans la scène qu'Ernesto, le baryton que Romani a transformé en vilain, son personnage prend de l'importance non seulement dans le sextuor, mais surtout au deuxième acte, dans le duo avec Imogene et dans le trio. C'est là que Franco Vassallo a eu l'occasion de montrer ses qualités vocales, complétant un trio de haut niveau. Dans l'interview donnée à Presto Music, Vassallo explique que « with Ernesto in Pirata we find a dramatic baritone of agility, a very rare category in opera. » (« avec Ernesto dans Pirata, nous trouvons un baryton dramatique agile, une catégorie très rare à l'opéra. »)
La scène finale est un petit bijou au sein de l'opéra, auquel Marina Rebeka a rendu justice. C'est certainement à cette scène que l'on doit le finaletto, où Gualtiero se jette du pont, en étant lâché (mais pas sur ce CD). La scène commence par un solo très similaire à celui du Tuba Mirium du Requiem de Mozart, la trompette qui diffuse son son dans la région des sépulcres.
Dans l'interview à Presto Music, Rebeka a rappelé que sur le CD Spirito, sorti en 2018, elle avait déjà enregistré cette scène et que, comme il faut, elle n'a pas chanté de la même manière sur le nouvel enregistrement, mais a changé l’ornementation. La différence, cependant, va bien au-delà des fioritures et se fait sentir dès la première note du récitatif. Dès le " oh ! " de « Oh ! s'io potessi dissipar le nubi », elle a remplacé la (belle) messa di voce du CD Spirito pour une attaque en crescendo, plus dramatique, plus percutante. L'ensemble du récitatif, en fait, est beaucoup plus dramatique dans cette version de 2021 : Rebeka utilise le poids de sa voix de manière plus efficace, et a donné plus de force aux mots. Ce gain en dramaturgie est probablement le résultat d'une plus grande complicité avec le personnage qui l'a accompagnée tout au long de l'enregistrement.
Quelque chose de similaire se produit dans la belle cantabile Col sorriso d'innocenza, où Imogene implore « l’innocent » de supplier son père pour elle, et dans la cabaletta « Oh ! Sole ! ti vela », qui conclut la scène. L'introduction du cantabile, avec solo de flûte (qui gagne ici une interprétation très intéressante), rappelle beaucoup une autre prière de Bellini et Romani qui connaîtra le succès quatre ans plus tard : « Casta Diva ». Le legato de Rebeka, déjà présent dans l'enregistrement de 2018, est tout à fait captivant. Quant à l'ornementation, une différence notable est le beau diminuendo dans le premier « genitor » jusqu'à atteindre le pianissimo, présent dans le nouvel enregistrement.
Les chanteurs dans les rôles secondaires méritent également d'être mentionnés. Le dramatisme de Sonia Fortunato dans le rôle d'Adele, ainsi que le chant clair et précis d'Antonio Di Matteo et Gustavo De Gennaro, respectivement en Goffredo et Itulbo, ont contribué à l'excellent résultat.
Le rôle de l'orchestre et du chœur du Teatro Massimo Bellini de Catane a également été fondamental, notamment les solistes de cor anglais et de flûte, dont les noms ne sont malheureusement pas mentionnés dans le livret. La direction du chef d'orchestre Fabrizio Maria Carminati mérite des applaudissements.
Je termine ce texte avec un rêve : celui de pouvoir un jour voir en direct un Il Pirata avec Marina Rebeka et Javier Camarena !
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* Le livret du CD en format pdf peut être téléchargé sur le site web de Prima Classic, où se trouve également le lien pour écouter l'opéra sur les principales plateformes de streaming : https://primaclassic.com/il-pirata/
** L'interview accordée par Marina Rebeka et Franco Vassallo à Presto Music est disponible à l'adresse suivante : https://www.prestomusic.com/classical/articles/4302--interview-marina-rebeka-and-franco-vassallo-on-il-pirata
*** Le mélodrame en français peut être lu via le lien suivant : https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=hvd.hnxjpp&view=1up&seq=7&skin=2021
