L’omeostasi del principe ignoto
di Antonino Trotta
Dopo l’annullamento della recita in seguito all’incidente di venerdì 18 gennaio, il Teatro Regio di Torino riapre le porte dell’universo di Turandot. La visionaria regia di Poda e la furente concertazione di Noseda pongono un nuovo interrogativo sul mistero che avvolge l’incompiuta di Puccini.
Torino, interrotta per un incidente la recita di Turandot del 18 gennaio
Torino, comunicato del Teatro Regio dopo l'incidente del 18 gennaio
Torino, 19 Gennaio 2018 – “San Graal Cinese”. Così Puccini definiva il suo incompiuto capolavoro facendo riferimento alle grandiose scene del Parsifal wagneriano che voleva replicare nella sua opera. Lavoro cinto da un grande alone di mistero per le vicissitudini che ne hanno accompagnato la stesura, la Turandot di Giacomo Puccini resta, a giudizio di molti, l’ultimo vero melodramma italiano a essersi conquistato un posto imperituro nel grande repertorio operistico. Ispirata dall’omonima fiaba teatrale di Carlo Gozzi, Turandot è nota alle cronache operistiche per le irrisolte questione sul finale, esistente in diverse versioni che, sulla base del lascito pucciniano, diversi autori hanno provato a completare. Il Teatro Regio di Torino propone in cartellone la versione originale incompiuta dell’autore in una nuova produzione di grande impatto.
Estremamente raffinata e affascinante nelle intenzioni la lettura di Stefano Poda, in ritorno al Regio di Torino con una regia che prevarica la pura dimensione onirica e si incasella in una realtà psicologica dal sapore junghiano: Turandot non è più il racconto di una favola ma un viaggio attraverso i corridoi dell’inconscio collettivo dove l’Io rincorre il Sé in un asintotico processo di integrazione e unificazione. In questa evanescente reggia la “principessa di gelo” diviene l’enigma primordiale da dipanare, un blocco psicologico, una proiezione inconscia che Calaf deve affrontare e vincere per consolidare il proprio equilibrio e la materializzazione di Turandot attraverso decine di proiezioni della sua figura (il tema del molteplice e della ripetizione frattale ricorre costantemente nell’opera) veicola la percezioni di tale disagio in maniera quasi patologica. L’assenza di riferimenti spaziali (niente chinoiserie, reggia, mura o qualsiasi altro riferimento scenico indicato nel libretto) e temporali (nessuna alba o tramonto) esaspera la drammatica conflittualità che abita la mente del principe ignoto e si sostanzia in una vorticosa giustapposizione di immagini che dinamicamente si rincorrono e prendono forma grazie alle straordinarie e convulsive coreografie del seminudo corpo di ballo, insieme al Coro del Teatro Regio, assoluti protagonisti di questa produzione. La tassellatura delle scenografie palesa ineludibilmente la firma di Poda: il flusso della narrazione trova nell’enorme gabbia che invade l’intero spazio scenico la perfetta metafora dell’asfissiante costrizione imposta dal disperato processo di individuazione archetipica che costituisce la finalità dell’esistenza personale del protagonista e la sua affermazione. Un locus, tuttavia, dal quale è possibile uscire, sia attraverso la soluzione degli enigmi che innesca l’apertura di enormi porte, sia arbitrariamente, quando ci si rifugia nella sfera razionale del proprio Io (centrata a mio avviso la scelta del regista di lasciar uscire Calaf da questa “gabbia irrazionale” durante la scena degli enigmi). I costumi avveniristici, gli elementi di scena apparentemente disconnessi (sfere argentate, caschi da motociclista ricoperti di Swarovski), gli ondivaghi movimenti plastici dei personaggi trovano la loro legittimazione in questo torrenziale flusso di coscienza dove il linguaggio visivo, pregno di significati non sempre immediati, canalizza in maniera criptata la realtà dell’irrazionalità e la verità che dietro essa si cela. Questo grande sforzo interpretativo, comunque, non sempre viene ripagato adeguatamente e durante lo scorrere dei quadri teatrali spesso ci si impelaga in momenti di inaspettata fissità, ad esempio nel secondo atto dove le tre maschere avvolgono nelle bende i cadaveri dei principi morti – disposti su questa enorme piattaforma girevole - durante tutto il loro intervento. La grandiosità della produzione, in generale, si esaurisce dopo il primo atto.
La direzione di Gianandrea Noseda, alle prese con la sua prima Turandot, sposa adeguatamente il taglio visionario di Poda e sostiene con grande efficacia narrativa il racconto del regista trentino, ma risponde in sordina alle esigenze dei cantanti impegnati nella rappresentazione. Questa prolifica comunione di intenti si sostanzia in una concertazione impetuosa, violenta, che nelle altere e roboanti sonorità sembra confermare il moto migratorio di Puccini verso la musica e le architetture del’ 900. Noseda sviscera in profondità il fitto manto orchestrale porgendo grande attenzione agli interventi dei numerosi strumenti. L’orchestra del Teatro Regio, che risponde bene all’interpretazione del direttore, dispiega sonorità ampie e rotonde, dai colori cangianti e ricchi di mille sfumature. Rafforza la generale atmosfera tensiva la geometria nella scelta scelta dei tempi e l’estrema proporzionalità dei contrasti agogici che caratterizzano l’intero discorso musicale. La nettezza di tali passaggi, tuttavia, inficia la continuità della linea di canto degli interpreti che si trovano in affanno nei momenti estremamente distesi e diventano approssimativi – per quanto riguarda specialmente fraseggio e accenti – laddove il ritmo incalza repentinamente. Eccezionale la prova del coro del Teatro regio e del Coro di Voci Bianche del Conservatorio “G.Verdi” di Torino, saldamente preparati da Claudio Fenoglio, che intavolano grande potenza e vellutata morbidezza nei contrastanti interventi che si ha modo di apprezzare nel corso dei tre atti. Etereo il finale dell’opera che termina con le ultime pagine scritte dal Maestro, dove le dinamiche orchestrali e del coro ben sottolineano il pathos del momento drammatgico. Un finale che per certi aspetta ricorda quello del Tristano e Isotta di Wagner (per il quale Puccini nutriva, come testimoniato da un ricco epistolario, grande ammirazione) imperniato sulla sublimazione della morte.
Deludente, purtroppo, il cast vocale impegnato in questa recita. Volendo spezzare una lancia in favore degli artisti è innanzitutto doveroso puntualizzare che, in seguito all’incidente della serata precedente, ogni elemento scenico sospeso sul palcoscenico è stato rimosso. L’assenza di elementi decorativi, e principalmente dei pannelli su cui sarebbero stati allestiti, ha creato un enorme vuoto che si estende per tutta la torre scenica, generando un immenso spazio che probabilmente ha compromesso la risonanza delle voci e in generale l’acustica del teatro. Inoltre è d’uopo ammettere preventivamente che le arie principali dei tre protagonisti («Signore ascolta», «In questa reggia» e «Nessun dorma») risentono molto della direzione matematicamente esatta di Noseda, che concede pochi momenti di respiro.
La voce di Teresa Romano (Turandot) mostra non poche asperità nella tessitura acuta. Le vette di «In questa reggia» sono affrontate in maniera molto forzata e la linea di canto diviene incostante e poco interessante. Molto meglio la scena degli enigmi, al netto delle suddette forzature, dove l’interpretazione acquista un maggior valore. Un peccato non aver intrapreso a pieno la strada di una Turandot più “umana”, in virtù anche della propria vocalità, come apprezzato nelle smorzature del terzo atto o in «Figlio del Cielo». Riserve anche per Diego Torre che confeziona un Calaf vocalmente piatto e privo di torniture. Al di là della caratura che Poda ha deciso di imprimere al personaggio, si ha la percezione di una assoluta latitanza emotiva nei confronti dell’azione che si riflette in un canto molto avaro negli accenti e nelle dinamiche. L’emissione è talvolta compromessa e anche le gestione degli acuti sembra essere periclitante. Nemmeno Natalia Pavlova convince nei panni di Liù. Il timbro è piacevole nella tessitura centrale ma nelle filature – o meglio nei tentativi di filature – la voce è fissa e querula. In-Sung Sim delinea un Timur sonoro, fresco e variegato negli accenti. Buone anche le prove delle tre maschere – Marco Filippo Romano (Ping), Luca Casalin (Pang) e Mikeli Atxalandabaso (Pong) – che con grande professionalità hanno reso le sfumature dei personaggi pensati da Poda senza inficiare la varietà delle dinamiche nel canto. Valido Antonello Ceron che tratteggia in imperatore di grande umanità. Completano il cast Roberto Abbondanza (un mandarino), Joshua Sanders (il principe di Persia), Paola Isabella Lopopolo (prima ancella) e Cristiana Cordero (seconda ancella).
Le recite al Regio hanno registrato tutte il sold-out, a conferma dell’efficacia di un progetto che ha saputo destare e richiamare l’attenzione del grande pubblico. Fortunatamente, come per l’inaugurale Boheme della stagione passata, l’opera sarà disponibile in streaming gratuitamente sul portale www.operavision.eu a partire dal 25 gennaio. Un’occasione imperdibile per chi vorrà cimentarsi nella soluzione del mistero di Turandot.
foto Ramella Giannese (cast della prima)