Noi, folli e commedianti
di Roberta Pedrotti
Ha compiuti sessantatré anni, ma non li dimostra, The Rake's Progress di Stravinskij, un classico che non cessa di stupire e affascinare, penultimo titolo della stagione lirica torinese presentato con una scintillante locandina internazionale che, però, convince pienamente solo per lo splendido, intelligentissimo allestimento di David McVicar e per la prova smagliante dell'orchestra diretta da Gianandrea Noseda, mentre il cast, a partire dalla Anne di Danielle De Niese, lascia decisamente a desiderare.
TORINO, 15 giugno 2014 - Si dice spesso, e continuo a esserne convinta, che con la guida di un buon concertatore e di un buon regista anche con una compagnia mediocre può raggiungere risultati sorprendenti e lo spettacolo funzionare, anche a livelli inaspettati, mentre è molto più difficile il contrario. Tuttavia non bisogna abusare dei potenziali poteri taumaturgici di bacchette e messe in scena, perché esiste pur sempre un ragionevole limite al di sotto del quale, abbiamo visto, le debolezze del cast tarpano le ali anche alle migliori idee e alle più nobili intenzioni. Così, se The Rake's Progress al Regio di Torino non è stato uno spettacolo memorabile, lo si deve essenzialmente al fatto che la scintillante locandina internazionale, dopo aver ispirato curiosità e aspettative, ha convinto solo in parte, riservando anche cocenti delusioni, o almeno perplessità, zavorre difficilmente trascurabili per liberarsi alla grandezza del capolavoro, alla profonda meraviglia della regia di David McVicar o alla particolarità personale della concertazione di Gianandrea Noseda.
La prova di Danielle De Niese ha lasciato quantomeno interdetti e, data la sua frequentazione nei massimi palcoscenici newyorkesi sembrava tesa principalmente a fornire buoni argomenti alle malelingue che sostengono vi sia amplificazione per le voci al Metropolitan, tanto questa sottile vocina è parsa priva di spessore e proiezione. Ma non è tanto l'evanescenza ai limiti dell'inudibile a colpirci, quanto i chiarissimi sintomi di una tecnica assolutamente deficitaria delle basi del canto lirico: appoggio, respirazione e posizione del suono. Di fronte al legato malfermo, all'aria che inquinava l'emissione non solo nei passi di coloratura – invero approssimativa e spenta al punto che si stenta a credere che il soprano sia balzato agli onori delle cronache interpretando parti come la Cleopatra haendeliana – ma anche nel cantabile che si vorrebbe fluido ed estatico poco o nulla conterebbe, di per sé, l'incrinatura del Do finale della cabaletta “I go, I go to him” (incidente incorso anche la sera della prima, radiotrasmessa). Il problema è che tutta la parte è percorsa da crepe più o meno evidenti e la statura stessa di un personaggio cardine dell'opera, incarnazione di quell'eterno salvifico femminino proprio dell'anima “un tempo chiamata Gretchen”, crolla come un gigante dai piedi d'argilla.
Invocare la possibile stanchezza per le recite ravvicinate non fa in realtà che confermare le perplessità perché proprio nei momenti di forma non ottimale la buona tecnica permette di mantenere esiti di qualità ben superiore a questi, che ci aspetteremmo al massimo dall'emozionata finalista di un concorso in un'annata non troppo brillante.
La bella figura e la grazia scenica non bastano, anzi, perché dovrebbero costituire un valore aggiunto, non i surrogati della qualità vocale e musicale.
Bo Skovhus, altro nome di risonanza internazionale, non può, a sua volta, dirsi vocalista impeccabile, ma se il suo Nick Shadow non sarà vocalmente disastroso, sarà invece completamente insipido, privo d'incisività, nonostante la recitazione davvero superba lo renda visivamente perfetto, servitore distinto, insinuante e inquietante che si rivela poco a poco un guizzante demonio che danza su piedi caprini prima di precipitare nell'Abisso cui aveva destinato Tom Rakewell. A questi presta corpo e voce lo statunitense di salde origini italiane Leonardo Capalbo. La figura è giusta, la natura vocale di per sé piacevole, il personaggio nel complesso azzeccato e accattivante, benché la tecnica necessiti di un approfondimento per rendere più controllata l'emissione, soprattutto nel passaggio all'acuto, per poter gestire le dinamiche ad ogni altezza e rifinire così anche il fraseggio. La sua resta, così, più una prova d'entusiasmo e buona volontà da parte di un ragazzo dotato, che non l'interpretazione matura di un artista completamente padrone dei suoi mezzi.
Nel 2000 Annie Vavrille fu protagonista a Torino dell'irresistibile, folle divertissement Carmen 2 – le retour firmato dal compianto Jerome Savary; negli stessi anni era stata anche una distinta Lucretia britteniana in vari teatri italiani e ci sarebbe piaciuto serbare quei ricordi invece di ritrovarla qui come Baba, con la voce ridotta al lumicino, incapace, nonostante l'intelligenza scenica, di sostenere le volute vocalizzate che dovrebbero esprimere la rabbia grottesca della moglie di Tom a cavallo fra due atti (breve come minuti effettivi, la sua aria è forse la più lunga mai composta, giacché, interrotta brutalmente al secondo atto, riprende improvvisamente, come se nulla fosse nel terzo). Poco convincente anche il Sellem di Colin Judson: per ruoli come questo – o il Triquet dell'Onegin – si penserebbe a tenori dalla voce puntuta e penetrante, ma che per timbro e ampiezza non sarebbero credibili nei panni di amanti ed eroi quanto, con l'intelligenza, in quelli di banditori, spie, servitori eccentrici o buffi; invece Judson sembra unirsi al gruppo di coloro i quali ripiegano su parti di caratterista più che altro per carenza di tecnica, e ciò senza nulla togliere alla sua efficacia d'attore.
Ricordiamo poi la Mother Goose di Barbara Di Castri, il Trulove di Jakob Zethner, il guardiano di Bedlam di Ryan Milstead, il corifeo Lorenzo Battagion, gli attori Eno Greveni, Giuseppe Lazzara, Niccolò Orsolani e Luca Zilovich, il coro preparato da Claudio Fenoglio, il cembalista Gianandrea Agnoletto.
Li guida musicalmente Gianandrea Noseda, cui dobbiamo prima di tutto riconoscere una resa davvero superlativa dell'orchestra: rare volte ci è stato dato di sentire legni e – soprattutto – ottoni di questa qualità. Valga per tutti lo strepitoso assolo della tromba nella seconda scena del secondo atto: un capolavoro non solo di precisione musicale, ma anche di colore ed espressione, con un'ineffabile patina di mestizia su quello che si trasforma in un canto vero e proprio.
Con il suo consueto gioco tagliente fra il bianco e il nero, fra l'avorio e l'ebano dei tasti di un pianoforte che amplificandosi nell'orchestra si sfumino in innumerevoli gradazioni, Noseda legge il neoclassicismo di Stravinskij in maniera affatto particolare, non dimentica del retaggio delle esperienze passate, che pure fanno capolino in alcuni impasti timbrici. Forse proprio la distanza del concertatore da quel Settecento e da quel belcanto che di quest'opera sono i più evidenti referenti gli permette un briciolo di distacco al servizio del gioco novecentesco di travestimenti. D'altra parte, manca la sottile ambiguità fra dramma e ironia che da quel repertorio ritroviamo rinnovata nello sguardo di Stravinskij. Parte della genialità dell'opera risiede proprio nella sua ambivalenza, per cui è vero che, ad esempio, la cabaletta di Anne potrà essere letta in modo credibile come parodia ottocentesca (e, rispondendo forse alla leggenda che voleva Rossini redattore delle variazioni in extenso per ovviare al tramonto dei grandi interpreti improvvisatori e alle intemperanze creative dei suoi contemporanei, eccolo scrivere in partitura perfino la puntatura finale al Do) o seriamente come la grande pagina di un'eroina innamorata, ma ci è un po' mancato, nella scelta di un'adesione seria e sobria che lasciasse sgorgare la preziosità della scrittura evitando ogni sottolineatura eccessiva o, peggio, grottesca, quell'ineffabile, straniante l'equilibrio fra due aspetti opposti e perfettamente coincidenti. Aspetti che, comunque, trovavano piena realizzazione, in un contrasto infine piacevole e fruttuoso con il riserbo severo della bacchetta, nel lavoro registico di Sir David McVicar.
Questi si trova, suo malgrado, a essere il condimento preferito di quanti si apprestano a friggere un impasto di azoto, ossigeno, anidride carbonica, vapore acqueo e gas nobili in proporzioni variabili battezzando il piatto come Dibattito o Riflessione sulla regia d'opera.
Poiché preferiremmo immergere nell'olio bollente pietanze più concrete e gustose, ittiche o vegetali, ci sembrerebbe di fare un torto al baronetto scozzese considerandolo un alfiere o un caso emblematico in chissà quale inconsistente battaglia – utile giusto a impregnare d'odore di fritto il web e la carta stampata. McVicar è come Graham Vick, come Robert Carsen, come Jean Pierre Ponnelle, come Damiano Michieletto: un grande uomo di teatro che conosce alla perfezione il mestiere del regista nella pratica e nella teoria e che, per lo più, sa leggere intelligentemente il testo portandolo sulla scena con stile inconfondibile e chiarezza di idee. Ovviamente questi, e altri grandi, si distinguono l'un l'altro nell'immaginario, nel metodo, nell'estetica; non nella sostanza della preparazione, della tecnica, della capacità d'interpretare.
Lo conferma questo magnifico allestimento coprodotto con la Scottish Opera di Glasgow, dove ha debuttato un paio d'anni fa. Con i suoi eccezionali collaboratori (John Macfarlane per scene e costumi, David Finn per le luci ed Andrew Goerge per le coreografie), McVicar realizza fisicamente in azione e immagini il gioco di citazioni, travestimenti, dramma e ironia messo in versi e musica da Stravinskij, Auden e Kallman. Il Settecento che vediamo è autentico, perché ogni dettaglio del testo è impregnato dell'ideologia del secolo dei Lumi, del capitalismo e della finanza nascenti che si sposano con il mito di Faust, del libertinismo e del romanzesco, ma è talmente letterario e profondo da essere anche ironicamente fasullo, manierato, maschera della modernità più contingente. E infatti siamo in un teatro, dove tutto è finzione, a partire dall'idillio iniziale. La struttura scenografica è chiara, ma lo scopriamo man mano, prima riconoscendo nei Respectable Citizens che di giorno si affollano come avvoltoi nelle aste fallimentari, curiosando morbosamente nelle vite altrui, quegli stessi che, Whores e Roaring boys, animavano le notti del vizio londinese e che, infine si riveleranno come i folli di Bedlam. Ma sono anche gli stessi che durante la Toccata iniziale avevano spinto Tom nel teatrino campagnolo dei Trulove: dunque la vicenda era tutta la recita, o il delirio, degli internati e non ci siamo mai mossi da Bedlam? O Bedlam non esiste ed è la società stessa un distillato di follia che mette in scena inesorabilmente la sua decadenza e i suoi aneliti?
Esattamente com'è nella natura di The Rake's progress, la lettura di McVicar spinge a un'inesausta riflessione, a una continua correlazione di dettagli, mai gratuiti o fini a se stessi. L'ironia è indiscutibile, ma la danza di Shadow rende paradossalmente ancor più titanica la sua dongiovannesca discesa agli inferi (e non era lo stesso Mefistofele di Goethe a darsi addirittura al travestitismo, pur senza perdere infine la sua autorità), ma l'immensità di tulle rosa e bianco del costume di Mother Goose la trasforma solo apparentemente in una bambola fra l'infantile e l'erotico, piuttosto in una sorta di gigantesco insetto, nella mantide e nella regina di un brulicante formicaio di vizio, pronta a inghiottire un maschio microscopico in un'immane, avvolgente, gonna-vagina.
Ogni personaggio è delineato alla perfezione coniugando il realismo psicologico immediato con letture simboliche parallele: Anne è la giovane donna di campagna che segue l'amato in città, ma è anche angelo e Madonna, è principio femminile creatore e redentore, è l'Alma Venus invocata nel sogno e nel delirio – forse per questo perfino più reale, o viceversa del tutto immaginaria; la città stessa è uno scheletrico modellino dominato dalle orbite vuote della Morte, terribile, ma anche carnascialesca, anche amica, monito alla frale natura umana; Baba non è grottesca, o meglio, sa esserlo quando vuole, figura in realtà profonda e leggiadra, sfuggente ed enigmatica.
Nella perfezione, un solo piccolo tradimento, veniale e oramai comprensibile: un pubblico assai educato e ben consapevole non abbia applaudito subito la trenodia che chiude il quadro di Bedlam, attendendo con concentrazione l'Epilogo, intonato per una volta con la partecipazione di tutti i personaggi. Una volta tanto gli applausi fuori tempo sembrano essere stati previsti dagli autori per essere interrotti dai solisti - “Good people, just a moment”, splendida sorridente risposta alla morale di Don Giovanni – ma oggi, per fortuna, quell'Epilogo lo attendiamo in silenzio, The Rake's Progress non è più una rarità o una sorpresa. O, meglio, forse lo è ancora nei teatri (questa è solo la seconda volta che appare al Regio, ma in questi stessi giorni se ne prepara una nuova edizione a Venezia, là dove vide la luce nel 1951), mentre nell'immaginario e nella ricezione del pubblico possiamo sperare tenga il posto d'onore che gli spetta a pieno titolo.
foto Ramella e Giannese