Senza flauto, senza Lumi

 di Fernando Peregrín Gutiérrez

Al Teatro Réal di Madrid la produzione di Die Zauberflöte proveniente dalla Komische Oper di Berlino trasforma il Singspiel in un fumetto, senza flauto e senza Illuminismo.

MADRID, 30 gennaio 2020 (prova generale) - È noto che Die Zauberflöte sia il vertice del genere lirico del Singspiel, così popolare in Germania e in Austria durante l'ultimo terzo del XVIII secolo. Ma la realtà è che Die Zauberflöte trascende il genere in cui è stato classificato e risulta essere una delle vette del grande repertorio lirico occidentale. Secondo le statistiche del sito web di Operabase, è il titolo di cui, stagione dopo stagione, vengono fornite più rappresentazioni in Germania e Austria e una delle più rappresentate in tutto il mondo.

Nonostante questa indubbia popolarità, Die Zauberflöte è arrivata molto tardi al Teatro Real di Madrid, l'11 gennaio 2001. La produzione inclusa in questa stagione lirica è quindi la seconda nella storia di questo teatro. Proviene dalla Komische Oper di Berlino (2012, regia di Barrie Kosky e Suzanne Andrade, da un progetto del gurppo 27 composto dalla stessa Andrade e da Paul Barritt, cui si devono le animazioni, mentre scene e costumi sono di Esther Bialas) e è arrivata a Madrid nel gennaio 2016. È una messa in scena che è stata presentata in molte città del mondo (Los Angeles, Minnesota, Düsseldorf, Duisburg, Edimburgo, Sankt Poelten, Cantó, Xiamen, Parigi, Barcellona e Roma - leggi la recensione), cosa che si basa secondo me, più sulla globalizzazione dei criteri estetici dei direttori artistici e sul gusto degli spettatori che sulla propria qualità dello spettacolo.

È una versione senza parti parlate, sostituite in maniera rudimentale e aneddotica da testi proiettati come didascalie su un muro bianco pieno di aperture rettangolari, unici elementi scenografici che si aprono e si chiudono sotto forma di balconi da cui appaiono e svaniscono i personaggi. È ovvio che questa idea, e tutta l'atmosferada l’allestimentoscenico, è mutuata dal cinema muto degli anni '20, con chiari riferimenti alla filmografia di Buster Keaton (Papageno è una riproduzione di questa stella dei film muti comici statunitensi) e alcuni ammiccamenti al cinema espressionista tedesco. Durante le proiezioni di testi, frammenti dellaFantasia in do minore di Mozart sono stati correttamente interpretati da Ashok Gupta al fortepiano.

Lo sviluppo della trama si basa su una serie di proiezioni molto animate, piene di ritmo - a volte vertiginose e caotiche -, in alcuni casi con un senso dell'umorismo alla tedesca, alcune belle immagini e altre non tanto, ma sempre con uno stile ingenuo, naïf. L'azione drammatica si svolge attraverso le interazioni tra cantanti e immagini proiettate, in perfetta sincronizzazione: un grande lavoro tecnico da parte del dipartimento audiovisivo del Real che dovrebbe essere accolto molto favorevolmente.

Ma il prezzo da pagare, a causa delle licenze e delle omissioni dei dialoghi di questo allestimento sembra eccessivo. Senza il dialogo e con questa puerile e surrealista mise-en-scène, questo paradigmatico Singspiel sembra più un fumetto geek che la grande favolam orale di Mozart e Schikaneder, due massoni illuminati che hanno cercato di rendere accessibile al pubblico popolare viennese i valori dell'Illuminismo (le luci della ragione contro la notte oscura dell'inferno dell'ignoranza).

Servono due esempi di questa estetica da cabaret e delll'assurda mutilazione del libretto. La Regina della Notte, trasformata in un'enorme e brutta tarantola meccanica, canta la sua grande aria “Der Hölle eRach” come se fosse un numero di una rivista, semplice e favoloso e posto lì per nessun motivo diverso dall'esibizione virtuosistica del soprano, poiché mancano tutti i dialoghi precedenti che danno significato emotivo a quella famosa aria (mentre canta la Regina, attraverso effetti speciali proiettati ci viene mostrata una Pamina che sembra correre in modo compulsivo verso gli spettatori scappando da sua madre).

L'altro esempio di mutilazione è la soppressione dell'intero dialogo e la cerimonia della scena iniziale del secondo atto in cui l'incontro di Sarastro e dei sacerdoti del Tempio della Saggezza è una chiara metafora di una seduta plenaria di una loggia massonica. Di conseguenza, Sarastro intona la sua emblematica aria con coro "O Isis an Osiris" nel mezzo di una trama drammaticamente vuota.

La scusa di sopprimere i dialoghi perché gli spettatori che non conoscono il tedesco non li capiranno non ha senso quando oggi vengono proiettate traduzioni simultanee dei libretti in tutti i grandi teatri lirici del mondo. Questo tipo di rappresentazione senza dialoghi può avere senso negli spettacoli chiamatiDie Zauberflöte für Kinder (Il flauto magicoper bambini) che sono molto popolari in Germania e in Austria. A proposito, il flauto magico di Tamino e il Glockenspiel di Papageno sono simbolicamente rappresentati da proiezioni poco riconoscibili come questi due strumenti musicali.

Il primo cast aveva un livello medio di qualità tipico della KomischeOper di Berlino e dei teatri d'opera delle province austro-tedesche.

In particolare, il soprano di coloratura Albina Shagimuratova si è distinto come Regina della notte, così come il basso italiano Andrea Mastroni — questi più come Sarastro nobile e solenne pieno di autorità paterna che come Oratore. Il soprano russo ha cantato la sua seconda aria, "Der Holle Rache", molto meglio della prima: la sua prova è stata francamente buona, ma mancavano un paio di dettagli importanti affinché la sua grande esibizione di tecnica vocale potesse essere considerata ottimale. Uno, che la sua voce e il suo temperamento mancano della forza necessaria per la rabbia e il furore vendicativo della tragica frase "Hört, Rachegötter, - hört!" e, in secondo luogo, che, come quasi tutte le interpreti di questa parte, era più interessata alla pirotecnia delle agilità che culminano nell'atteso Fa6 in staccato che nell'effetto drammatico che Mozart cercava con questa esibizione di acrobazie nel registro accuto, vale a dire che l'avvertimento di una madre a sua figlia  - la frase tremenda e vendicativa prima di quella coloratura, “So bist du meine Tochter nimmermehr!" - si dica con piena intenzione irrevocabile e distruttiva.

Gli altri ruoli principali sono stati ben serviti da Anett Fritsch, Pamina, Stanislav de Barbeyrac, Tamino e Andreas Wolf, Papageno. I tre hanno una qualità drammatica e vocale che è comune oggi in quasi tutte le interpretazioni di questo Singspiel dei teatri provinciali di repertorio dell'area di lingua tedesca. In questo, sembra che i conservatori di canto di tutto il mondo abbiano prodotto questo tipo di artista in serie. Ma sembra insufficiente per un grande teatro di stagione come vuole essere il Real de Madrid. L'aspetto comico di Papageno è forse quello che risente maggiormente della soppressione dei dialoghi. Inoltre, è un personaggio che dovrebbe essere interpretato da un esperto liederista, come nel caso dei grandi Papageno dell'ultima metà del secolo scorso (l’aria “Der Vogelfänger bin ich ja”è chiaramente un Lied strofico).

Discordanti e talora un po' rumorose e stonate, le tre Dame: Elena Copons, Gemma Coma-Alabert e Maria-Luise Dreβen, di cui solo quest'ultima ha cantato con proprietà stilistiche e idiomatiche.

I tre Fanciulli sono stati interpretati in modo soddisfacente da tre membri femminili di Los Pequeños Cantores de la Jorcam.

Ivor Bolton non ha successo in Mozart e penso che sia un direttore sopravvalutato a Madrid. Il suo gusto per le interpretazioni più fedeli possibili al momento in cui questa opera è stata composta (con quasi nessun vibrato degli archi e bacchette invece di mazze per timpani) è encomiabile, ma manca della luminosità, della cantabilità e della raffinatezza richieste da questo compositore. L'orchestra non dà il massimo nel genio di Salisburgo e gli archi mancano della raffinata intensità dello stile mozartiano. Degli strumenti a fiato, i flauti e i clarinetti molto bene, ma senza luminosità o quasi niente di legato gli oboi. Gli ottoni spesso coprivano archi, strumenti a fiato e cantanti.
Il coro del Real è scarsamente equilibrato. Ha magnifici soprani e buoni mezzosoprani e tenori, ma manca di bassi e baritoni con suoni, risonanza e potenti note gravi.

foto Javier del Réal/ Teatro Réal de Madrid