L'idolo e l'esempio

 di Roberta Pedrotti

G. Rossini

Il viaggio a Reims

Giordano, Pizzolato, Mchedlishvili, Marianelli, Mihai, Mironov, Palazzi, De Simone, Praticò, Myshketa

Camerata Bach Choir

Virtuosi Brunensis

direttore Antonino Fogliani

Festival Rossini in Wildbad 2014

3CD Naxos, 8.660382-84

Prima incisione integrale

Ipse dixit, ovvero un inattaccabile principio d’autorità che frena le scienze come le arti, sia che l’autorità sovrana s’identifichi in un singolo sia che si riconosca nella tradizione (non a caso e polemicamente, secondo Furtwängler, “il brutto ricordo dell’ultima brutta esecuzione”). In entrambi i casi il culto passivo e passatista fa torto a esempi ed esperienze che dovrebbero, viceversa, essere di stimolo al progresso. Lo dimostrò benissimo Claudio Abbado quando, nel 1969, ripropose Il barbiere di Siviglia rifacendosi scrupolosamente all’autografo curato da Alberto Zedda, rifuggendo tutte le abitudini ereditate da oltre un secolo e mezzo di fitte rappresentazioni. Ciò non significava che creare e anche variare, scherzare, improvvisare non fosse legittimo, tutt’altro, ma che si dovesse avere ben presente ciò che Rossini aveva scritto e ciò che derivava da altre tradizioni, quale fosse il margine di libertà e che le abitudini inveterate non dovessero essere sacre e inviolabili.

Venticinque anni dopo, sempre Claudio Abbado firmava un evento che nella storia della musica potrà essere ricordato accanto alla Passione secondo Matteo di Bach diretta da Mendelssohn nel 1829: la rinascita del Viaggio a Reims con un cast strepitoso e la più geniale delle regie di Ronconi. Lo spettacolo mitico visse anche di gioco e d’invenzione, com’è giusto che sia, ma tale è stata la portata e la qualità dell’evento che l’opera stessa ha finito per vivere all’ombra di quelle recite, delle stesse libertà occasionali (e legittime) degli interpreti. Anche oggi, moltiplicatesi le occasioni di veder rappresentato Il viaggio a Reims in contesti d’ogni livello, non sembra tramontare il principio d’autorità di Abbado, ovverosia proprio di colui che infranse il principio d’autorità della tradizione sul Barbiere!

Di recente è ancora capitato di leggere attribuita a Rossini la citazione della Marseilleise nel canto francese di Folleville e Belfiore [qui], gag inserita a bella posta da Abbado e Ronconi, mentre più uniche che rare sono le occasioni di ascoltare il coro “L’allegria è un sommo bene”, che pure Abbado diresse e incise, ma che essendo stato identificato da Philip Gossett solo dopo la storica prima del 1984 non è stato incluso nel mito ed è rimasto estromesso perfino dalle più recenti riprese pesaresi (1999 nel programma maggiore, dal 2001 con l’Accademia). Non si tratta, però, delle uniche varianti cristallizzate in questi trent’anni di ritrovato Viaggio a Reims, se si pensa che i tagli nei recitativi son sempre più o meno gli stessi, così come quelli nella sequenza celebrativa finale: nascendo come cantata scenica, infatti, la partitura doveva accompagnare alcune azioni cerimoniali codificate, quali generalmente in questi casi la scopertura dei ritratti e delle insegne araldiche dei dedicatari (ricordiamo, poi, che la locandina originale contava fra gli interpreti quattro virtuosi ambulanti, ballerini e ballerine, marcando il peso indiscutibile dei divertissement). Modellata sull’inno adottato dai Borbone, Vive Henry IV, la conclusione ospita due incisi strumentali evidentemente funzionali alla celebrazione di Carlo X ma non all’azione prevista da Ronconi centosessant’anni dopo, giacché il primo è caduto nell’oblio, mentre il secondo si associa ormai inevitabilmente all’ultimo scatto del corteo reale prima dell’ingresso solenne in sala.

Quanto poteva essere plausibile attuare qualche taglio funzionale alla scena in una musica composta in funzione di una rappresentazione d'occasione (ricordiamo, che, dato il contesto delicato e serissimo, l’opera al suo tempo doveva esser percepita con meno ironia di quanta ne intravediamo oggi), tanto dovrebbe essere possibile ripensare quei tagli, curiosare nei volumi dell’edizione critica e non aver paura di compiere scelte diverse da quelle che furono di Abbado e Ronconi.

Siamo perciò felici di ascoltare un disco come questo, registrato a Wildbad nel 2014, che ci offre, per la prima volta, tutto il materiale a disposizione nell’edizione critica di Elizabeth C. Bartlet per la Fondazione Rossini, confermando la capacità del Festival tedesco di non mettersi in competizione diretta con Pesaro affermando, viceversa, con proposte intelligenti la propria peculiarità. Il merito maggiore di Antonino Fogliani è di essere uno studioso appassionato e colto di questo repertorio, che dirige con l’entusiasmo ispirato del musicologo che impugna la bacchetta. Non esitiamo a definire questa la sua miglior prova di concertatore, per la cura prestata alla partitura, per l’affetto rispettoso con cui ne propone una lettura originale, più seria del consueto ma non seriosa, impegnandosi a restituire tutti i dettagli che, per abitudine, rischieremmo di trascurare.

Il Camerata Bach Choir di Poznam e i Virtuosi Brunensis gli danno man forte, insieme con un cast con alcune punte d’eccellenza. È un piacere, per esempio, trovare Alessandra Marianelli in così bella forma vocale, morbida nell’emissione, accattivante nel timbro e chiara nella dizione: ci offre tutto ciò che si desidera da Madama Cortese. Parimenti la Melibea di Marianna Pizzolato appaga sotto ogni punto di vista con bel timbro contraltile e femminile, eleganza e spirito. Sofia Mchedlishvili è un po’ più acerba, con quel timbro quasi infantile e qualche accenno d’aspirazione in alcuni passaggi d’agilità, ma la sua Folleville si fa comunque ascoltare con piacere, anche considerata la giovanissima età del soprano; Corinna esperta (debuttò nel ruolo con l’Accademia Rossiniana nel 2001) è Laura Giordano, che sconta qualche asprezza e durezza nel timbro, non proprio l’ideale per quello che dovrebbe essere il canto levigatissimo della poetessa romana, ma l’impegno per variare le sue strofe con consapevolezza stilistica ed espressiva è comunque evidente. Fra gli uomini, il solo Bogdan Mihai desta qualche perplessità come Belfiore, dalle agilità spesso ingolate e indietro e dalla voce morchiosetta assai, mentre brilla l’altro tenore, Maxim Mironov, Libenskof ideale non solo per la nazionalità (e anche lui emerso a Pesaro nello stesso ruolo, nel 2005): la voce è bella, l’emissione libera e sicura, l’agilità salda e chiara come l’accento. Nondimeno, Mirco Palazzi si trova a suo perfetto agio nel delineare l’aplomb britannico di Lord Sidney con nobiltà, bel legato e fluidità belcantistica. Bruno Praticò non ha problemi nell’affrontare Trombonok con simpatia e senza eccessi o autoreferenzialità, come d’altra parte Bruno De Simone, Don Profondo, cui basta l’ingresso nel Sestetto (“La mia quota a voi consegno, | perdonate se ho tardato; | a vedere io sono andato | una rara antichità.”) per suggerire l’ameno sussiego e l’orgoglio intellettuale, garbato ma un po’ pedante, di questo erudito in cui fa capolino anche un pizzico del Don Ferrante manzoniano. Gezim Myshketa è un robusto e baldanzoso Don Alvaro: come Mironov non è madrelingua, ma di casa in Italia, e in entrambi la confidenza con il libretto per chiarezza d’intenzione e dizione è indistinguibile dagli – ottimi – colleghi compatrioti di Rossini. 

Ben caratterizzati tutti i personaggi di fianco, a partire dal compunto Don Prudenzio di Baurzhan Anderzhanov e dalla piccante Maddalena di Olesya Berman Chuprinova, a dimostrazione che (fatti salvi un paio di acuti femminili un po' taglienti nei maggiori pezzi d'assieme) non è poi così impossibile radunare un buon cast per Il viaggio a Reims e che la lezione della grande, mitica ripresa pesarese del 1984 non consiste nell’eccezionalità del mito, ma nello stimolo a continuare a leggere e interpretare quest’opera senza chinar la testa di fronte ad altra autorità che non sia quella di Rossini.

La firma di Reto Müller, nelle note di copertina e nel dettagliato riassunto, è garanzia di qualità e si apprezzano pure le sintetiche biografie corredate da foto di gli interprete, compreso Michele d’Elia, responsabile del continuo; il libretto completo dell’opera è disponibile on line [www.naxos/libretti/660382.htm]