Gli arabeschi di Sardelli

di Andrea R. G. Pedrotti

La concertazione intensa e profondamente intelligente di Federico Maria Sardelli ricama tutte le finezze e i significati del Singspiel mozartiano. La produzione di OperaLombardia convince anche per la bella messa in scena di Cécile Roussat e Julien Lubek e per un cast giovane decisamente convincente.

BRESCIA, 12 novembre 2017 - Die Zauberflöte venne rappresentato per la prima volta, nel 1791, al Theater auf der Wieden, collocato in quello che oggi è il IV distretto di Vienna, il Wieden, appunto. Il distretto oggi è fra i più rinomati della capitale austriaca, ma all’epoca di Mozart non era così. La zona dove Emanuel Schikaneder gestiva il suo teatro e dove avrebbe ben presto (nel 1801) fatto edificare l’odierno Theater an der Wien, era caratterizzata da un territorio malsano, posto fuori dalla cinta muraria della capitale imperiale e attraversato da un fiume insalubre, oggi sotterraneo a seguito di una provvida bonifica ottocentesca, chiamato Wien.

Emanuel Schikaneder fu un grande impresario e, pare, un teatrante di caratura, ma nei suoi testi non palesa certo grandi doti di poeta e drammaturgo. Mozart, da parte sua, non era aduso a indicazioni espressive in partitura, per questo, il testo giunto a noi, necessita per l’esecuzione di una profonda capacità interpretativa della gran ramificazione di significati e simbolismi celati nel pentagramma del celebre Singspiel.

Al Teatro Grande di Brescia, per la rappresentazione del 12 novembre, è stata proprio la cura con cui è stata preparata la produzione a consentire il felice esito di una recita, il cui punto di forza principale è stato, senz’ombra di dubbio, la scintillante concertazione di Federico Maria Sardelli.

La regia di Cécile Roussat e Julien Lubek (ripresa nell’occasione da Giorgia Guerra) non abbandona né l’atmosfera di fiaba, né la profondità filosofica insita nel testo. Ci troviamo davanti a un viaggio verso l’illuminazione, la coscienza e l’autocoscienza, attraverso la lotta e la contrapposizione fra bene e male, fra luce e tenebre. Non mancano i riferimenti massonici che sono parte integrante del percorso di Tamino, sia nelle prove da affrontare, sia nel simbolismo contenuto nel concetto del sapere e dell’illuminismo, vero humus culturale che consentì lo sviluppo della massoneria in ossequio ai suoi fondamenti etici e morali.

Il primo quadro è la stanza da letto di Tamino, il quale sta vivendo un sogno agitato, irrequieto: il serpente fa capolino nel suo letto e le tre dame, giunte a soccorrerlo prendono vita da alcuni soprammobili, di foggia egizia, posti sopra il caminetto. Papageno entra in scena anch’esso dal camino e principia la sua parte apparendo fra le coperte del letto di Tamino. Sulla destra del palcoscenico è un armadio, entro le cui ante uno specchio si tramuta nel ritratto di Pamina e tre pigiami, identici a quello di Tamino, sono indossati dai tre genietti, che al notturno abito di tela aggiungono una parrucca maschile settecentesca. La Königin der Nacht prende vita per la sua prima aria “Zum Leiden bin ich auserkoren“.

Il flauto consegnato a Tamino è un ramoscello dall’immagine panica, mentre i campanelli forniti a Papageno sono una sveglia, altro riferimento al sonno tormentato del compagno di viaggio e simbolo del raggiungimento della luce, attraverso l’alba.

L’ingresso al tempio di Iside e Osiride, altro non è che una biblioteca e da una piccola apertura fanno capolino l’occhio della provvidenza, il compasso e la squadra; tre simboli massonici, visibili quando lo sportello del pertugio risulti aperto, ma rivolti verso l’interno quando questo venga chiuso.

Il termine del secondo atto è tutto un percorso nella conoscenza e un viaggio verso l’illuminazione: tutti i protagonisti prendono vita fra volumi di dimensioni crescenti, man mano che il percorso proceda verso un’alba che non sia solo la sveglia di Tamino.

Tutta l’opera appare come un sogno rivelatore simile ai viaggi fantastici raccontati da Lewis Carroll o, ancor più, da E. T. Hoffmann. Pamina ha le fattezze di una bambola, un feticcio stretto dalla crudele madre nella sua aria di sortita, mentre Monostatos ricorda da vicino il Coppelius di Der Sandmann (L’uomo della sabbia), parimenti inquietante al personaggio di Hoffmann, ma lubrico nel desiderare una donna, che sia Pamina o un’altra fanciulla, quasi fosse un contraltare malvagio di Papageno.

Da sottolineare la presenza di cinque abili mimi, che non si limitavano a impersonare solo gli schiavi di Monostatos, ma contribuivano nel corso di tutta la rappresentazione a conferire dinamicità all’azione, sottolineando quel bel senso di irrealtà, sottolineato, oltretutto, da un’interazione con i protagonisti sono in alcuni movimenti tersicorei, ma mai con un autentico confronto diretto. Queste poliedriche comparse non interpretavano solo personaggi antropomorfi, ma animavano anche gli oggetti, come, per esempio, le coperte del letto.

In questo clima si sviluppa l’intera vicenda conducendoci, in un’atmosfera fra il giocoso, l’esoterico e lo ieratico, alla conclusione.

Le parole tratte dal coro conclusivo: “Heil sei euch Geweihten! \ Ihr dranget durch Nacht! […] Es siegte die Stärke \ Und krönet zum Lohn \ Die Schönheit und Weisheit \ Mit ewiger Kron'!“ (“Salute a voi iniziati! \ Voi avete attraversato la notte! […] La Fermezza ha vinto \ e per premio incorona \ la Bellezza e la Saggezza \ con eterna gloria!”) sono viatico eccellente nel condurci nuovamente alla camera da letto di Tamino: Sarastro sembra leggergli benevolo una fiaba e tutti gli altri personaggi fanno capolino attorno a lui per vegliarne la serenità del sonno.

Resta il dubbio su che cosa fosse a turbare i sogni di Tamino: il timore dell’oscurità, o, forse, l’ansia per il dover sostenere lui stesso una prova il giorno seguente. Non è dato saperlo, ed è gusto così.

Positiva anche la parte musicale, grazie alla guida intensa, precisa, armoniosa, intelligente e arabescata nel gesto di Federico Maria Sardelli. È così che uno dei più grandi studiosi dei repertorio barocco della contemporaneità, anche affrontando un repertorio mozartiano, si palesa sublime ricamatore del fraseggio musicale e attento interprete nello sviluppare le finezze semantiche della partitura, assecondando al meglio la linea di significati abbozzata nei versi di Schikaneder. Tecnicamente la sua concertazione è pressocché perfetta, consentendo all’orchestra dei Pomeriggi Musicali di portare a compimento una prestazione ben al di sopra di quello palesato negli ultimi anni. Della presenza di Sardelli si giova anche il coro OperaLombardia, preparato nell’occasione da Diego Maccagnola.

Sul versante vocale riscontriamo altre note liete, a partire dall’ottima prova della Pamina di Enkeleda Kamani, la quale si adatta ottimamente all’impostazione registica, grazie a una mimica e a una recitazione attenta e efficace. Il soprano albanese eccelle nell’ostica (interpretativamente) aria del secondo atto “Ach, ich fühl's, es ist verschwunden”, risultando coinvolgente e palpitante, affrontando questa sorta di seducente canto di sirena. Palesa sofferenza per il silenzio di Pamino, che, cedendo, vedrebbe il fallimento dei suoi propositi. Di levatura la gestione dei fiati, i pianissimi e la morbidezza d’emissione. Monostatos era Marcello Nardis.

Molto bene anche il Papageno di Daniele Terenzi, partecipe scenicamente e dotato di un mezzo vocale interessante, valorizzato da una preparazione tecnica ben curata. Bella la sua esecuzione dell’aria del econdo atto “Ein Mädchen oder Weibchen wünscht Papageno sich!” Sullo stesso livello il Tamino di Klodjan Kaçani, bravo specialmente in mezzevoci, smorzature e nella raffinatezza del fraseggio. Da notare come l’accompagnamento col flauto (a partire dal secondo quadro) fosse eseguito dal direttore d’orchestra Federico Maria Sardelli.

Ottimo il Sarastro di Abramo Rosalen, preciso ed espressivo in entrambe le arie “O Isis und Osiris” e “In diesen heil'gen Hallen”.

Meno convincente la Königin der Nacht di Maria Sardaryan, caratterizzata da voce troppo flebile, da qualche eccesso di portamento nel fraseggio e alcuni difetti di intonazione. I sopracuti sono, tuttavia, ben centrati, consentendole di ottenere una discreta risposta dal pubblico dopo la celeberrima “Der Hölle Rache kocht in meinem Herze”.

Degne di lode le tre dame (Maria Sole Mainini, Francesca Pierpaoli e Alessandra Andreetti). Bene anche Eugenio di Lieto e Marco Miglietta (Oratore, sacerdoti e armigeri). Completavano il cast la Papagena di Raffella Palumbo e i tre genietti provenienti dal coro di voci bianche della Scala di Milano, diretti a Marco de Gasperi.

Le scene erano di Elodie Monet con Cécile Roussat e Julien Lubek, i costumi (coevi all’epoca di composizione o atemporali) di Sylvie Skinazi, le luci di Clément Bonnin, ripensate da Julien Lubek.

L’allestimento è dell’Opéra Royale de Wallonie in coproduzione con i teatri di OperaLombardia.