Spazi bianchi, lampi arcobaleno

di Roberta Pedrotti

Per l'apertura del Festival Verdi, va in scena Un ballo in maschera con la regia di Jacopo Spirei dal progetto originariamente concepito da Graham Vick. Lo spettacolo, ricco di spunti interessanti, fa perno sul carico emotivo della dedica al grande artista, sulla riscoperta dell'opera con il primo libretto d'ambientazione svedese e sulla concertazione di Roberto Abbado a capo di un cast d'alto profilo.

PARMA, 24 settembre 2021 - Faccenda intricata e tormentatissima, quella che porta alla nascita di Un ballo in maschera. Verdi lavora dapprima su un libretto d'ambientazione svedese con esplicito riferimento all'omicidio di Gustavo III di Svezia (29 marzo 1792); gli abbozzi di questa fase sono tanto avanzati da fornire una testimonianza preziosissima del metodo compositivo del Nostro, tant'è che Philip Gossett s'impegnò a renderlo eseguibile per una produzione napoletana del 2004 che rimase discussa e interlocutoria proprio per il suo carattere sperimentale più affine a un festival che a una stagione lirica ordinaria. Per arrivare a Un ballo in maschera così come lo presentò a Roma nel 1859, Verdi dovette sudare ancora parecchio, aggirando alcune censure e accettandone altre, come l'ambientazione trasferita a Boston e il re declassato a conte governatore. Da qualche anno, nemmeno pochi, è invalsa la moda di reinventare il contesto svedese, ma in modo maldestro e posticcio: non si fa che sostituire nel libretto finale Riccardo con Gustavo, conte con sire, eliminare i riferimenti ad America e Inghilterra per parlar di Svezia e generica patria. Tutto qui, senza ripristinare nulla, ma cambiando a posteriori, per l'ennesima volta, un libretto già tormentato da ingerenze varie. Negli ultimi anni, però, il Festival Verdi di Parma ha dimostrato un vivo interesse non solo per le versioni alternative, ma anche per le questioni librettistiche (si pensi, lo scorso anno, all'ascolto di Macbeth con il testo tradotto in francese per Parigi): ecco allora che, grazie a Ilaria Narici, si recupera e si ripristina, invece del maldestro testo “neosvedese”, proprio il libretto che Verdi musicò e inviò alla censura. Le note sono all'incirca quelle che conosciamo, fatti salvi qualche finezza meno eclatante e qualche aggiustamento di metrica e d'accento; il risultato interessantissimo. Non va a sostituire il Ballo bostoniano, che comunque Verdi licenziò e fece circolare senza rimaneggiamenti e ripensamenti successivi, ma ci offre l'alternativa svedese, la conoscenza di quel che effettivamente il compositore scelse e su cui lavorò prima di scontrarsi con la censura papalina. La quale, sia detto, tutti i torti dal suo punto di vista non li aveva: i versi di Somma erano in origine duri, spregiudicati, non temono riferimenti religiosi, tratti gotici orrorifici (niente “pietre infami | ove la colpa scontasi | con l'ultimo sospir”, qui si parla di erbe che si nutrono di sangue e sospiri), politicamente espliciti (invece di aggrapparsi all'”onta di tutti, sol una” i congiurati teorizzano la necessità e liceità del regicidio).

A maneggiare questa materia così complessa, audace e filologicamente spinosa, il Festival Verdi aveva coinvolto il regista più colto, acuto, coraggioso in circolazione. Graham Vick ci ha lasciati troppo presto, e il suo lavoro sospeso va a sommarsi a quello travagliato di Verdi e Somma per una produzione che finisce per avere il suo tratto distintivo proprio nel cogliere l'evoluzione di un'idea più che il suo approdo finale. Vick, chi lo conosceva lo sa bene, partiva da uno studio profondo e minuziosissimo del testo per poi costruire lo spettacolo sul campo fino all'ultima prova. Il risultato era una macchina a orologeria perfetta, frutto non di un disegno prestabilito, quanto di tecnica e intelligenza formidabili unite a una capacità unica di catalizzare e concretizzare energie teatrali. Jacopo Spirei, che ne eredita il progetto e si sobbarca l'impresa di dargli forma, fa un ottimo lavoro, perché non rinuncia a essere se stesso, porta in scena uno spettacolo compiuto, ma nello stesso tempo lascia adito a tutti quegli spazi bianchi che Graham avrebbe poi riempito via via. Vediamo, amalgamati, Spirei, gli spunti di Vick, quello che forse avrebbe potuto essere e mai sarà. In più punti siamo portati a immaginare “chissà se questo elemento sarebbe rimasto così, chissà se non l'avrebbe sostituito, sviluppato diversamente”, ci manca magari quel tocco magico di Vick e Ron Howell su gesti e movimenti, ma è in questo margine sottile che possiamo apprezzare l'atto, la forma e la potenza, il senso di un allestimento che ha vita autonoma ed è omaggio inafferrabile a un Grande.

Mentre si filosofeggia sull'evoluzione del lavoro di Verdi/Somma e Vick/Spirei, c'è naturalmente chi borbotta. E chi borbotta lo fa non tanto per questioni filologiche o tecniche teatrali, ma perché fra i temi dello spettacolo c'è anche quello della sessualità e naturalmente c'è chi gode montando polemiche preventive per frugare fra le lenzuola e la biancheria altrui. Si sa, il vero Gustavo III, figura complessa di monarca illuminato, era omosessuale, nell'opera Oscar è figura quantomai ambigua e il livore torvo dei congiurati fa da controcanto alla spensieratezza brillante della corte. Qui dove i contrasti si fanno più espliciti e il riferimento storico patente, ecco che si mostra una reggia all'insegna del “s'ei piace ei lice”, con dame barbute, un paggio palese amante del sovrano e giovane maestro di cerimonie gaie e licenziose, senza problemi a presentarsi come maschio o come femmina. Non è che tanta libertà sia esclusiva dei regnanti: nei bassifondi l'antro di Ulrica è un ritrovo per marinai disinibiti e la riprovazione dei decoratissimi ufficiali Ribbing e Dehorn non impedisce loro di contrattare sdegnosi una marchetta. Di fronte al sovrano progressista, la congiura rappresenta quella carica retriva borghese (non per nulla i costumi di Richard Hudson collocano Ribbing, Dehorn, Anckastrom e Amelia a metà Ottocento, mentre gli altri, fra una maschera e l'altra, mescolano allegramente le epoche) che poco dopo il debutto di Un ballo in maschera dalla Francia investirà l'Europa a suon di plebisciti conducendola dritta dritta alla Grande Guerra e ai totalitarismi. Amelia e Anckastrom (che si definisce “vassallo” e non “amico” di Gustavo) sono pure la perfetta e un po' repressa coppia borghese, deliziosamente fuori posto nello scatenato ballo in maschera in stile pride fra luci arcobaleno. Forse per questo Gustavo vuole Amelia e Amelia vuole Gustavo, anche se di fatto i due si guardano e si toccano pochissimo, distanti in tutto e per tutto, agli antipodi rispetto alla carnalissima esuberanza della corte. Si capisce, non c'è solo sesso, ma il sesso è parte della politica, della società, del pensiero. La morte domina su tutto, con un monumento funebre sormontato da un angelo che somiglia tanto al Genio della ragione dell'iconografia illuminista e rivoluzionaria; ancor più in alto - svelando che la scena di Richard Hudson altro non è che un'elaborazione dello spazio teatrale con sipari di velo, graticce e cavea – il coro (sempre eccellente sotto la guida di Martino Faggiani) è divertito spettatore voyeur della tragicommedia della vita, si specchia e non si sporca le mani, guantate di bianco.

Non sarà lo spettacolo perfetto, non sarà esente da limiti o di per sé memorabile, né di Vick, che non ha potuto firmarlo, né di Spirei, che l'ha fatto nascere, ma è uno spettacolo sentito, vissuto, è quello che doveva essere in questo momento.

Lo sostiene, peraltro, anche la concertazione intelligente di Roberto Abbado (che con Vick aveva realizzato Simon Boccanegra, La clemenza di Tito, Mosé in Egitto), teatralissima proprio perché scevra da ogni retorica compiacente, da ogni patetismo e esuberanza di comodo, bensì compatta, tesa, tagliente, perfino spaventosa quando il clima s'illividisce (tutto l'orrido campo, in particolare il tremolo allo scoccare della mezzanotte, o la scena dell'urna), agile e vagamente spettrale anche quanto danza fra cancan, minuetti e gavotte. Molto svedese e poco americana, là dove si decidono le sorti di uno stato e non le vendette private e gli affari di cuore di una colonia d'oltreoceano, a voler semplificare all'estremo. Ogni stacco dinamico risulta semplicemente giusto in rapporto a quel che si sta dicendo in versi più aspri di quanto siamo abituati ad ascoltare, ogni colore e accento ha la trasparente evidenza di chi confida in Verdi e non ha bisogno d'altro, né di correre, né di sdiliquirsi o di farsi notare in qualche modo. Basta già la lama affilatissima della Filarmonica Toscanini (a cui si unisce, per gli interventi in palcoscenico l'Orchestra Rapsody) a raccontarci un viaggio nella morte e verso la morte, una sorta di Don Giovanni che nella sua libertà materiale, nel suo potere assoluto, anela alla conquista trascendente, ma viene stroncato dalla parte di società che gli resiste e gli oppone altra morale. Con un gruppo di bravissimi figuranti, sul palco agisce un cast di prim'ordine, e per qualità vocali e per risposta musicale alle sollecitazioni del podio. In primis, va lodata Anna Pirozzi, che giunge in corsa a sostituire per la serata inaugurale la collega prevista, impara in un batter d'occhio il nuovo testo (un paio di lapsus sono fisiologici) e canta come se nulla fosse un'Amelia da incorniciare: morbidissima e omogenea nell'emissione, parimenti duttile da n estremo all'altro della tessitura, franca e partecipe nel fraseggio e nel porgere. Piero Pretti, Gustavo, è tanto chiaro nell'articolare il canto e la parola, quanto alieno dalle guasconate tenorili, sincero, sì, ma pur sempre un re, gaudente, appassionato, ma anche roso da un indicibile tormento. La parte, ostica come poche per estensione e varietà, non lo impensierisce e non lo porta a forzare nemmeno nei passi più drammatici o nei salti su e giù per il pentagramma nella barcarola. Fedele vassallo e vendicativo rivale, Amartuvshin Enkhbat gli si contrappone con la vocalità marmorea e tornita che conosciamo, ma che domina anche sempre meglio in una sempre maggiore confidenza con la lingua italiana, sicché non è solo un caldo fiume di voce, quello che ci arriva, ma un uomo tutto d'un pezzo che reagisce al crollo del suo mondo perfetto e ne svela l'illusione, la precarietà.

Giuliana Gianfaldoni, a dispetto della giovane età, non è nemmeno lei più una sorpresa: la sua natura di soprano lirico belcantista e sua la spigliata femminilità fanno sì che un ragazzetto possa ancheggiare e vestirsi da provocante bayadera anni '20 senza diventare macchietta, senza smettere di essere uno spavaldo ragazzetto. D'altro canto, Anna Maria Chiuri fa della sua Ulrica un'altra gemma: è una sibilla senza più ombra di “sangue immondo”, gioca le sue carte di seduzione e mistero senza poter puntare su un'alterità etnica, quanto piuttosto sul ruolo dell'ambigua maitresse che conosce fin troppo bene il mondo e magari, sì, ha qualche intuizione che la ragione non spiega. Il risultato è vincente soprattutto in virtù di un fraseggio di straordinaria sottigliezza.

Fabrizio Beggi e Carlo Cigni differenziano bene Ribbing e Dehorn, Cristiano Olivieri è il Ministro di Giustizia, Federico Veltri il servo del conte Anckartrom, Fabio Previati il marinaio Cristiano.

Alla fine, per direttore e cast è un meritato, vigoroso successo; qualche comprensibile contestazione si fa sentire fra gli applausi all'uscita di Spirei con Hudson, Giuseppe Di Iorio (luci) e Virgina Spallagrossa (movimenti coreografici), dopo che il primo cambio scena si era colorito per le proteste scandalizzate di una signora in loggione rimbeccata e zittita sempre dai piani più alti. Anche questo fa parte del gioco, Graham Vick avrebbe sorriso.