È carnevale!

di Fabiana Crepaldi

Con elementi di indubbia qualità, ma anche tinte troppo accese e poca delicatezza, La traviata torna in scena al Metropolitan. Nel cast Nadine Sierra, Luca Salsi e Stephen Costello diretti da Daniele Callegari

New York. 12 novembre 2022. Ogni volta che penso alla Traviata al Metropolitan, mi viene in mente la bella e intelligente produzione di Willy Decker, molto gustosa, con il suo ambiente freddo, bluastro, che contrasta con il divano rosso su cui Violetta vive i suoi amori e i suoi dolori, e, sì, con l'orologio emblematico: enorme, minaccioso, che continua a ricordare alla protagonista che le sue ore sono contate. È stato su questo palco che ho visto, quasi un decennio fa, le brillanti esibizioni di Natalie Dessay, Diana Damrau, Mathew Polenzani, Plácido Domingo, Dmitri Hvorostovsky. Tuttavia, nel dicembre 2018, la produzione di Decker ha lasciato il posto a quella di Michael Mayer; l'intelligenza e il buon gusto hanno lasciato il posto a un tradizionalismo caricaturale e persino grossolano. Importante regista di Broadway, Mayer ha già diretto Rigoletto (quella produzione Met del 2012 che ha trasportato la trama a Las Vegas negli anni '60) e Marnie, nel 2017, all'ENO e al Met. Di questi, l'unico che ho visto dal vivo (per la seconda volta) è stata La traviata. Appena entrata in teatro, la sera del 12 novembre, ho visto sullo schermo davanti al palcoscenico la proiezione di un fiore, una camelia, ovviamente. Si tratta di un riferimento (di dubbio gusto) a La dame aux camélias, di Alexandre Dumas fils, il romanzo su cui si basa l'opera. Durante il preludio, con lo schermo che annebbia ancora un po' la scena, Violetta si alza dal letto, si avvicina a ciascuno dei personaggi presenti nella stanza, ma nessuno di loro la vede: è, infatti, lo spirito che esce e dà il via all'inizio dell'opera, in flashback.
In scena, il letto (al centro), un pianoforte, due tavoli e alcune sedie rimangono per tutta l'opera e assumono funzioni diverse. Il pianoforte, ad esempio, servirà da tavolo da gioco nel secondo atto, a indicare che tutto viene ricordato nella stanza in cui è morta Violetta. Questi elementi erano ben scelti, poiché Alphonsine Plessis, o, come era conosciuta, Marie Duplessis, la donna reale che ispirò Marguerite di Dumas fils e Violetta di Verdi/Piave, era di origine contadina ed estremamente povera, però, una volta a Prigi, come cortigiana, imparò a leggere, scrivere e suonare il pianoforte. Inoltre, ha avuto tra i suoi amanti scrittori e pianisti, come Dumas fils e Franz Liszt. Non è solo l'arredamento della camera da letto che rimane lo stesso per tutta l'opera, ma l'intero impianto. Quello che cambia sono le luci e i costumi. Durante l'intervallo della trasmissione in diretta, avvenuta il 5 novembre, la scenografa Christine Jones e la costumista Susan Hilferty hanno spiegato che l'ambientazione è basata sulle quattro stagioni. Durante il preludio, quando il sipario si apre con Violetta morta, abbiamo l'inverno (freddo, buio); nel primo atto, amore colorato, primaverile, fiorito; nella prima parte del secondo atto, con Violetta e Alfredo nella villa di campagna, l'estate; nella seconda parte, alla festa, l'autunno e un macabro ballo; nel terzo atto, con Violetta indebolita, in punto di morte, ritorna l'inverno con cui l'opera era iniziata. La connessione che si crea, attraverso questo ciclo, tra il preludio e il terzo atto è abbastanza fortunata, poiché questa avviene anche musicalmente. L'idea è migliore del risultato visivo, che fin dall'inizio sembra riecheggiare la frase che Annina dirà nel terzo atto: “è carnevale”! Colori, addobbi eccessivi, luci, qualcosa (neve, petali) che sembra coriandoli che cadono… tutta la scena ci fa sentire come se fossimo nel bel mezzo di una sfilata di carnevale, e di un carnevale brasiliano.

Anche la regia ha portato alcune cose interessanti. Due esempi: nel primo atto, quando Violetta sta per consegnare la camelia ad Alfredo, suona e mentre canta gli offre il fiore e glielo prende. Alla fine della prima scena del secondo atto, dopo aver letto il biglietto di Violetta, appare chiaro che Alfredo dice solo "Padre mio!" poiché vide suo padre, dopo che il vecchio Germont gli ha messo una mano sulla spalla. D'altra parte, che Violetta si mostrasse, in mezzo agli ospiti della festa praticamente statici, a semicerchio all'inizio dell'opera, è stata un'idea infelice e artificiosa.
Come Alfredo Germont, il tenore americano Stephen Costello, con il suo bel timbro, ha interpretato correttamente il ruolo, senza essere emozionante sul palco o musicalmente. È vero che Alfredo è un ruolo ingrato per il tenore, una specie di giovane viziato, che vive sotto il regno delle passioni. È anche vero che, nella settimana tra la trasmissione video in diretta e la performance del 12 novembre, la performance di Costello è cresciuta notevolmente, così come la sua interazione con la Violetta di Nadine Sierra. Tuttavia, gli mancava ancora una certa naturalezza per rendere più convincente la sua interpretazione. Luca Salsi, ottimo baritono italiano, era un raffinato Giorgio Germont, molto nello spirito del personaggio creato da Dumas e poi da Verdi. La sua “Madamigella Valery?” Era fermo, asciutto, senza cedere alla tentazione di essere eccessivamente aggressivo, ma cantando tra i denti “Sì, dell'incauto, che a ruina corre,/ ammaliato da voi”. L'evoluzione che il personaggio subisce durante il dialogo con Violetta è stata chiara. Salsi ha sottolineato questo cambiamento di tono poco dopo aver scoperto che Violetta stava vendendo tutti i suoi averi per mantenere la sua vita con Alfredo. Da lì, il timbro del baritono è diventato più morbido e piani e sfumature hanno cominciato a far parte del suo canto. In Dumas, invece di Giorgio Germont, abbiamo Monsieur Duval, che è un uomo mediocre, privo di forza e coraggio per affrontare la società in cui vive. Dumas lo descrive come giusto, tenero con Marguerite e equilibrato, praticamente chiedendo scusa per lui. Dapprima distante, Duval, dopo aver parlato con Marguerite, si lascia convincere dalla sincerità e dalle buone intenzioni dell'ex cortigiana. Spiega però che, per la società, sarà sempre una cortigiana, il suo passato non sarà mai dimenticato, lei e Armand (o Alfredo) non saranno mai accettati e la situazione diventerà insostenibile. Inoltre, ha una figlia "pura come un angelo", ben diversa, quindi, dalla corrotta Marguerite! - il cui fidanzamento sarà minacciato se suo fratello continua a vivere con una cortigiana. Nell'opera, è in “Pura siccome un angelo” che Germont spiega a Violetta la situazione della figlia. Con un bel piano, Salsi metteva in risalto "le rose dell'amor", che, secondo Germont, spettava a Violetta impedire che si trasformassero in spine. Per Germont, quindi, l'amore puro e vero era quello tra la figlia e il promesso sposo, soggetto a una condizione esterna, e non l'amore incondizionato tra il figlio e la cortigiana. Questo è ciò che la Salsi è riuscita a trasmettere con il suo canto.

Tipica opera da soprano, il successo della Traviata dipende da una buona Violetta e Nadine Sierra ha qualità importanti che la qualificano per il ruolo. Dotata di una voce potente, perfettamente udibile in un teatro delle dimensioni del Met, mai coperta, con peso nei centri e acuti stratosferici, brillante e sicura di sé, si inserisce nei tre atti, nelle tre diverse fasi della vita di Violetta, cosa che non sempre accade, anche con grandi artiste. Inoltre, ha sviluppato un altissimo livello tecnico, è musicalmente consistente e ha un'ottima dizione. Proprio all'inizio, già nel famoso brindisi, Nadine Sierra metteva in mostra il suo bellissimo fraseggio, con ricchezza dinamica e legato, ma alla fine di questo famoso passaggio, la diva ha tenuto troppo un acuto dinendo sopo gi altri... Se si trattasse di un semplice incidente, non varrebbe nemmeno la pena commentarlo. Il problema è che non è successo solo il 12, ma si è visto anche nel video del 5, e si è ripetuto in tutte le altre situazioni sul palco. Non mi sembra ragionevole ipotizzare che si tratti di un problema musicale, di tempo, visto che Sierra ha dimostrato la sua competenza in questo campo. La cosa della diva abbagliata dai suoi stessi acuti... Peccato.
Malata, nel bel mezzo della festa, Violetta non si sente bene e se ne va. È un punto in cui è necessaria una certa dimostrazione di debolezza, di fragilità, cosa che, guidata da Mayer, Sierra non ha potuto fare. Ridendo, girando, è stata una Violetta civettuola e totalmente sana per tutto il primo atto. Musicalmente, tuttavia, non c'è nulla di cui lamentarsi. Nel suo duetto con Alfredo ("Un dì felice, eterea"), non ripeteva la stessa melodia allo stesso modo, era musicalmente ricca, sulla falsariga dell'interpretazione di Mariella Devia, cantante che, come Sierra ha dichiarato durante il pausa nella trasmissione in diretta, è stata la sua ispirazione. Lo stesso accade con la sua grande scena, con cui si conclude il primo atto, dove, per la prima volta, Violetta si sente amata da un giovane che ha a cuore lei, la sua salute, a differenza dei suoi "sponsor". In Dumas, Marguerite dice ad Armand: "Tu mi ami per me e non per te stesso, mentre gli altri mi hanno sempre amato solo per se stessi". In Verdi, in un soliloquio durante il recitativo, Violetta esalta la gioia che non ha mai conosciuto, quella di essere amata, di amare. In questo recitativo c'era molta drammaticità, e la regia mancava di sensibilità (ha fatto gettare rabbiosamente un cuscino a Sierra!), difetto più che compensato nell'andante ("Ah, fors'è lui") e nella cabaletta ("Sempre libera"), che erano magistrali. L'andante, con un legato impressionante, un fraseggio lucido ed elegante, con le sue note sostenute, alcune anche un po' prolungate –quando Violetta dice che forse è l'uomo che la sua anima ha sempre sognato–, contrastava con il gustoso tocco belcantistico della cabaletta, con tuttigli acuti di cui abbiamo diritto e che Verdi non scrisse, compreso il celebre mi bemolle finale, sottolineando una frivolezza quasi isterica, quando l'eroina nega l'amore e dice che vuole sempre essere libera. Dal secondo atto, Sierra ha iniziato a usare uno stile più verista, che ha funzionato bene. Il suo confronto con il Giorgio Germont di Salsi è stato uno dei grandi momenti dell'opera, con una perfetta sincronia tra gli interpreti. L'unica cosa che mancava, sia in Sierra sia nella direzione di Callegari, era una certa delicatezza, una certa sensibilità, nella commovente “Dite alla giovine”. Non è che Sierra la cantasse senza sentimento, il problema era che, con un tempo accelerato, senza suonare piano, senza che questo canto indichi rassegnazione, la sofferenza, quasi una sconfitta, suonava come un valzer indifferente, come se ciò non significasse che stava sacrificando la sua vita. Dopo la partenza di Germont, la Violetta di Sierra è stata pura emozione. Non ricordo di aver mai visto un “Amami, Alfredo” come il suo, non ho mai visto una Violetta salutare l'amante in modo così vero, sofferto. Oltre all'emozione, l'interpretazione, la voce ferma, intonata, con gli acuti penetranti e irresistibili, tutte le sillabe sono state ascoltate e distinte, il che è raro.

In un frammento trascritto nell'immancabile articolo The Violettas of Patti, Muzio and Callas: Style, Interpretation and the Question of Legacy, di Magnus Tessing Schneider, il soprano Luisa Tetrazzini (1871-1941) afferma che, per suggerire l'esaurimento fisico e l'approssimarsi della morte, l'ultimo atto dell'opera richiede l'uso di una voce bianca, senza un supporto sufficiente a dare una qualità vitale al canto. Questo è stato, per me, molto sorprendente nella performance di Nadine Sierra, e il suo "Addio del passato" è stato commovente. Persistendo nella sua verista Traviata, Sierra ha utilizzato, in questo atto, il respiro soffocato ben costruito di un malato terminale affetto da tubercolosi. Questo espediente, tuttavia, funzionava molto meglio in video, se catturato con il microfono, che dal vivo nell'enorme Met. Mentre guardavo, dalla prima galerria, mi chiedevo se senza aver visto il video avrei saputo cosa fosse quel ringhio distante e spettrale. In sintesi, Nadine Sierra è una grande cantante, ha una voce vellutata, con omogeneità e proiezione in tutti i registri, dal grave all'acuto, passando per le colorature, e ha una tecnica solida. Che io concordi o meno con la Violetta che ha creato, non si può negare che abbia costruito un personaggio con totale padronanza musicale, sia stata attenta ai minimi dettagli e la sua interpretazione sia stata molto personale e coerente. Ha caricato il bel canto nel primo atto e il verismo nei due atti successivi. È stata una Violetta agitata, più gioviale e padrona della situazione che fragile, indebolita. Con qualche esagerazione, una certa dose di esibizionismo, a volte sembrava del tutto in linea con la produzione carnevalesca. Mancava un po' di profondità? Sembra, ma era una splendida Violetta, ed era semplicemente impossibile distogliere l'attenzione da lei per un solo minuto. La sensazione di costante fermento è arrivata non solo da Sierra, ma anche dalla buca: è stata una scelta del maestro Daniele Callegari, che ha diretto la Metropolitan Opera Orchestra, il che non vuol dire che non ci siano stati momenti di delicatezza, di sottigliezza, soprattutto nel terzo atto. Inoltre, Callegari si è dimostrato un maestro attento ai cantanti, dando a Sierra e Salsi la necessaria libertà nelle loro arie. Come ha scritto Julian Budden, il preludio è un ritratto musicale dell'eroina, che inizia presentandola nel suo stato fisico più fragile – non a caso, è ripreso nel terzo atto. A queste prime frasi segue la melodia che lo presenta in tutto il suo splendore. Ecco perché è essenziale che l'inizio sia pianississimo (ppp), come indica la partitura, seguito da un crescendo. Tuttavia, non è stato con quel pianissimo molto verdiano che la Met Orchestra e Callegari hanno iniziato l'opera. È vero che il Met è un grande teatro, e che tra il pubblico il suono dell'orchestra è un po' ovattato, ma anche così era perfettamente possibile rispettare l'indicazione della partitura: ho sentito questo pianissimo in altre opere, anche in edizioni passate Traviata. Dunque, fin dal preludio, la fragilità di Violetta era assente. Per concludere, a conti fatti, è stata una serata comunque molto positiva, soprattutto grazie alla brillantezza di Nadine Sierra e alla qualità dell'orchestra del Met.

¡Es carnaval!

por Fabiana Crepaldi

Metropolitan Nueva York. Noviembre 12 del 2022.Siempre que pienso en La Traviata del Metropolitan, me viene a la mente la bella e inteligente producción de Willy Decker, de muy buen gusto, con su tono azulado, frío, que contrasta con el sofá rojo en el que Violetta vive sus amores y sus penas, y, eso sí, con el emblemático reloj: enorme, amenazador, que no deja de recordarle a la protagonista que sus horas están contadas. Fue en este escenario donde vi, hace prácticamente una década, las brillantes actuaciones de Natalie Dessay, Diana Damrau, Mathew Polenzani, Plácido Domingo, Dmitri Hvorostovsky. Sin embargo, en diciembre del 2018, la producción de Decker dio paso a la de Michael Mayer; la inteligencia y el buen gusto dieron paso a un tradicionalismo caricaturizado y hasta ramplón. Importante director de Broadway, Mayer ya dirigió Rigoletto (aquella producción del Met de 2012 que transportó la trama a Las Vegas en los años 60) y Marnie, en 2017, en ENO y el Met. De estos, el único que vi en vivo (ya por segunda vez) fue La Traviata. Tan pronto como entré al teatro, en la noche del 12 de noviembre, vi la proyección de una flor, una camelia, obviamente, en la pantalla frente al escenario. Se trata de una referencia (de dudoso gusto) a La Dame aux Camélias, de Alexandre Dumas Fils, obra en la que se basó la ópera. Durante el preludio, con la pantalla aun nublando un poco el escenario, Violetta se levanta de la cama, se acerca a cada uno de los personajes presentes en la habitación, pero ninguno de ellos la ve: es, de hecho, el espíritu de Violetta saliendo de la habitación, abandonando la escena, y dando paso al comienzo de la ópera, en retrospectiva.

En el escenario, la cama (en el centro), un piano, dos mesas y unas sillas permanecen a lo largo de la ópera y adquieren distintas funciones. El piano, por ejemplo, servirá como mesa de juego en el segundo acto, lo que indica que todo está siendo recordado en la habitación donde murió Violetta. Estos elementos fueron bien elegidos, ya que Alphonsine Plessis, o, como se la conocía, a Marie Duplessis, la mujer real en la que se inspiraron la Margarita de Dumas Fils y la Violetta de Verdi/Piave, era de origen campesino y extremadamente pobre, pero, una vez en París como cortesana, aprendió a leer, escribir y a tocar el piano. Además, tuvo entre sus amantes a escritores y pianistas, como Dumas Fils y Franz Liszt. No son solo los muebles del dormitorio los que permanecen iguales a lo largo de la ópera, sino todo el conjunto. Lo que cambia son la iluminación y el vestuario. Durante el intermedio de la transmisión en vivo, que tuvo lugar el 5 de noviembre, la escenógrafa Christine Jones y la diseñadora de vestuario Susan Hilferty explicaron que la ambientación se basa en las cuatro estaciones. Durante el preludio, cuando se abren las cortinas con Violetta muerta, tenemos el invierno (frío, oscuro); en el primer acto, colorido, primaveral, amor floreciente; en la primera parte del segundo acto, con Violetta y Alfredo en la quinta, verano; en la segunda parte, en la fiesta, el otoño y un baile macabro; en el tercer acto, con Violetta debilitada, al borde de la muerte, vuelve el invierno con el que comenzó la ópera. La conexión que se hace, a través de este ciclo, entre el preludio y el tercer acto es bastante afortunada, ya que esta conexión también se da musicalmente. La idea es mejor que el resultado visual, que desde el principio parece hacerse eco de la frase que Annina dirá en el tercer acto: “è carnevale”! Colores, adornos excesivos, luces, algo (nieve, pétalos) que parece confeti cayendo… todo el escenario nos hace sentir como si estuviéramos en medio de un desfile de carnaval, y un carnaval brasileño. La dirección escénica también trajo algunas cosas interesantes. Dos ejemplos: en el primer acto, cuando Violetta le va a dar la camelia a Alfredo, ella toca y, mientras canta, le ofrece la flor y se la quita. Al final de la primera escena del segundo acto, después de leer la nota de Violetta, queda claro que Alfredo solo dice "¡Padre mío!" porque vio a su padre, después de que el viejo Germont le puso la mano en el hombro. Por otro lado, que Violeta se exhibiera, en medio de los invitados a la fiesta prácticamente estáticos, en un semicírculo al comienzo de la ópera, fue una idea desafortunada y artificial.

Como Alfredo Germont, el tenor estadounidense Stephen Costello, con su bello timbre, cumplió correctamente el papel, sin por ello emocionar escénica ni musicalmente. Cierto es que Alfredo es un papel ingrato para el tenor, una especie de joven mimado, que vive bajo el reinado de las pasiones. También es cierto que, en la semana entre la transmisión del video en vivo y la actuación del 12 de noviembre, la actuación de Costello creció notablemente, al igual que su interacción con la Violetta de Nadine Sierra. Sin embargo, aún le falto cierta naturalidad para hacer más convincente su interpretación. Luca Salsi, optimo barítono italiano, fue un refinado Giorgio Germont, muy en el espíritu del personaje creado por Dumas y seguido por Verdi. Su “Madamigella Valery”? fue firme, seco, sin caer en la tentación de llegar de forma excesivamente agresiva, pero cantando entre dientes “Sì, dell’incauto, che a ruina corre,/ Ammaliato da voi”. Quedó clara la evolución que sufre el personaje a lo largo del diálogo con Violetta. Salsi resaltó este cambio de tono poco después de descubrir que Violetta vendía todas sus posesiones para sostener su vida con Alfredo. A partir de ahí, el timbre del barítono se hizo más suave, y los pianos y los matices comenzaron a formar parte de su canto. En Dumas, en lugar de Giorgio Germont, tenemos a M. Duval, que es un hombre mediocre, falto de fuerza y ​​coraje para enfrentarse a la sociedad en la que vive. Dumas lo describe como justo, tierno con Marguerite y sensato, prácticamente disculpándolo. Al principio distante, Duval, después de hablar con Marguerite, se deja convencer por la sinceridad y las buenas intenciones de la ex cortesana. Él explica, sin embargo, que, para la sociedad, ella siempre será una cortesana, su pasado nunca será olvidado, ella y Armand (o Alfredo de Dumas) nunca serán aceptados y la situación se volverá insostenible. Además, tiene una hija "pura como un ángel", ¡muy diferente, entonces, de la contaminada Marguerite! —, cuyo compromiso se verá amenazado si su hermano sigue viviendo con una cortesana. En la ópera, es en “Pura siccome un angelo” que Germont le explica a Violetta la situación de su hija. Con un hermoso piano, Salsi destacó las rosas del amor (Le rose dell'amor), que, según Germont, le correspondía a Violetta evitar que se convirtieran en espinas. En opinión de Germont, por tanto, el amor puro y verdadero era el que existe entre la hija y el novio, sujeto a una condición externa, y no el amor incondicional existente entre el hijo y la cortesana. Eso es lo que Salsi logró transmitir con su canto.

Típica ópera de soprano, el éxito de La Traviata depende de una buena Violetta, y Nadine Sierra tiene atributos importantes que la califican para el papel. Dueña de una voz poderosa, perfectamente audible en un teatro del tamaño del Met, nunca oculta, con peso en los medios y agudos estratosféricos, brillante y segura, encaja en los tres actos, en las tres fases distintas de la vida de Violetta, algo que no siempre ocurre, incluso con grandes artistas. Además, ha desarrollado un altísimo nivel técnico, es musicalmente consistente y tiene una excelente dicción. Justo al inicio, ya en el famoso brindisi, Nadine Sierra puso en acción su hermoso fraseo, con riqueza dinámica y legato, pero al final de este famoso pasaje, la diva aguantó demasiado los agudos, y terminó por detrás de los demás. . Si esto fuera un mero accidente, ni siquiera sería digno de comentario. El problema es que no solo pasó el día 12, sino que también se pudo ver en el vídeo del día 5, y se repitió en todas las demás situaciones del escenario. No me parece razonable suponer que es un problema musical, de tiempo, ya que Sierra ha demostrado su competencia en este campo. Cosa de diva deslumbrada con sus propios agudos... Una pena.

Enferma, en medio de la fiesta, Violetta no se siente bien y se retira. Es un punto en el que es necesaria cierta demostración de debilidad, de fragilidad, algo que, dirigido por Mayer, Sierra no pudo hacer. Riendo, dando vueltas, fue una Violetta coqueta y totalmente sana durante todo el primer acto. Musicalmente, sin embargo, no hay nada que reclamar. En su dueto con Alfredo (Un dì felice, eterea), no repitió de la misma manera la misma melodía, fue musicalmente rica, en la línea de la interpretación de Mariella Devia, una cantante que, según declaró Sierra durante el descanso en la transmisión en vivo, fue su inspiración. Lo mismo ocurre con su gran escena, con la que termina el primer acto, donde, por primera vez, Violetta se siente amada por un joven que se preocupa por ella, por su salud, a diferencia de sus “patrocinadores”, que no eran sus amantes por amor ella, sino por el amor a si mismos. En Dumas, Marguerite le dice a Armand: "Tú me amas por mí y no por ti, mientras que los demás siempre me han amado solo por sí mismos". En Verdi, en un soliloquio durante el recitativo, Violetta ensalza la alegría que no conoció, la de ser amada, amando. En este recitativo sobraba dramatismo, y la dirección escénica carecía de sensibilidad (¡lo que hizo que Sierra fue tirar con rabia una almohada!), defecto más que compensado en el andante (Ah, fors' è lui) y en la cabaletta (Sempre libera), que fueron magistrales. El andante, con un llamativo legato, un fraseo pulido y elegante, con sus notas sostenidas, algunas incluso un poco prolongadas –cuando Violetta dice que tal vez sea el hombre con el que su alma siempre ha soñado–, contrastaba con el sabroso toque belcantista de la cabaletta, con todos los agudos a las que tenemos derecho y que Verdi no escribió, incluido el famoso Mi bemol final, subrayando una frivolidad casi histérica, cuando la heroína niega el amor y dice que siempre quiere ser libre. A partir del segundo acto, Sierra empezó a emplear un estilo más verista, que funcionó bien. Su confrontacion con el Giorgio Germont de Salsi fue uno de los grandes momentos de la ópera, con perfecta sincronía entre los intérpretes. Lo único que faltó, tanto a Sierra como en la conducción de Callegari, fue cierta delicadeza, cierta sensibilidad, en la conmovedora “Dite alla giovine”, cuando Violetta dice que se sacrificará por una joven tan bella y pura. No es que Sierra la cantara sin sentimiento, el problema fue que, con un tempo acelerado, sin hacer el piano, sin que ese canto indicara resignación, la entrega, casi una derrota, sonaba como un vals indiferente, como si eso no significara que estaba sacrificando su vida. Tras la marcha de Germont, la Violetta de Sierra fue pura emoción. No recuerdo haber visto nunca un “Amami, Alfredo” como el de ella, nunca he visto a una Violetta despedirse de su amado de una manera tan verdadera, tan sufrida. Además de la emoción, la interpretación, la voz firme, afinada, con los agudos penetrantes e irresistibles, se escuchaban y distinguían todas las sílabas, lo cual es raro.

En un fragmento transcrito en el ineludible artículo The Violettas of Patti, Muzio and Callas: Style, Interpretation and the Question of Legacy, de Magnus Tessing Schneider, la soprano Luisa Tetrazzini (1871-1941) dice que, para sugerir el agotamiento físico y la proximidad de la muerte, el último acto de la ópera requiere el uso de la voz blanca, sin apoyo suficiente para dar una cualidad vitali al canto. Eso fue, para mí, muy llamativo en la actuación de Nadine Sierra, y su Addio del passato fue conmovedor. Persistiendo en su Traviata verista, Sierra empleó, en este acto, la bien construida respiración sofocada de un enfermo terminal de tuberculosis. Esta característica, sin embargo, funcionó mucho mejor en video, cuando se captaba con el micrófono, que, en vivo, en el enorme Met. Mientras observaba, desde el dress circle, me pregunté si, de no haber visto el video, habría sabido qué era ese gruñido distante y fantasmagórico. En resumen, Nadine Sierra es una gran cantante, tiene una voz aterciopelada, con consistencia y proyección en todas las regiones que utilizó en La Traviata, desde los graves hasta los agudos, pasando por las coloraturas, y tiene una técnica sólida. Esté o no de acuerdo con Violetta que creó, no se puede negar: que ella construyó un personaje con total maestría musical, estuvo atenta a los detalles más pequeños y su interpretación fue muy personal y consistente. Cargó de bel canto en el primer acto y de verismo en los dos actos siguientes. Fue una Violetta agitada, más jovial y dueña de la situación que frágil, debilitada. Con algunas exageraciones, una cierta dosis de exhibicionismo, por momentos parecía totalmente acorde con la producción carnavalesca. ¿Faltó un poco de profundidad? Parece, pero era una Violetta impresionante, y era simplemente imposible desviar la atención de ella por un solo minuto. La sensación de constante agitación no procedía solo de Sierra, sino también del foso: fue una elección del maestro Daniele Callegari, quien dirigió a The Metropolitan Opera Orchestra, lo que no quiere decir que no haya habido momentos de delicadeza, de sutileza, sobre todo en el tercer acto. Además, Callegari se mostró como un maestro atento a los cantantes, dando a Sierra y Salsi la libertad necesaria en sus arias. Como escribió Julian Budden, el preludio es un retrato musical de la heroína, y comienza presentándola en su estado de mayor fragilidad física –no por casualidad, se retoma en el tercer acto. A estas primeras frases le sigue la melodía que lo presenta en todo su esplendor. Por eso es fundamental que el comienzo sea pianississimo (ppp), como indica la partitura, seguido de un crescendo. Sin embargo, no fue con ese pianissimo tan verdiano que la Met Orchestra y Callegari comenzaron la ópera. Es cierto que el Met es un gran teatro, y que en el público el sonido de la orquesta es algo apagado, pero, aun así, era perfectamente posible respetar la indicación de la partitura: he escuchado este pianissimo en otras óperas, incluyendo en Traviatas pasadas. Por lo tanto, desde el preludio, la fragilidad de Violetta estuvo ausente. Para cerrar, haciendo un balance general, fue una gran noche, especialmente gracias a la brillantez de Nadine Sierra y la atractiva orquesta del Met.

Fotos: Marty Sohl / Met Opera.