Chi ha paura del regista cattivo?
di Roberta Pedrotti
In occasione del primo anniversario della scomparsa di Luca Ronconi, una riflessione sul ruolo del regista lirico, sulla sua necessità e sulla sua libertà d'azione.
Con una periodica giostra di frasi fatte a effetto e notizie distorte e/o gonfiate si riaccende a cadenza regolare lo sport più amato dai melomani nei foyer reali e virtuali: il tiro al regista, inutile causa d'ogni male teatrale, il decalogo dei diritti e dei doveri del metteur en scéne, la Vandea della tela dipinta e la barricata del dramaturg germanico.
Di fronte a tali e tante verità e a illustrissime lamentazioni di podi assediati dai registi maligni causa d'ogni male, in mezzo a così animosa discussione, qualche cosa sarebbe da puntualizzare, senza necessariamente brandire lo stendardo di una fazione, ché le fazioni, in questo caso, non avrebbero proprio ragione d'esistere.
Si ripete fino alla nausea che l'opera è una forma d'arte complessa, che riunisce in sé diverse componenti musicali e visive, vocali, tersicoree, teatrali, le quali devono necessariamente esser ben coordinate. È risaputo che strumentisti, coro e cantanti solisti abbiano sempre avuto bisogno di un punto di riferimento musicale, dapprima individuato nel primo violino e/o nel maestro al cembalo e quindi via via emancipatosi dal suo ruolo di esecutore diretto per impugnare una bacchetta, salire sul podio, assumersi la responsabilità di indicazioni interpretative sempre più raffinate rispetto al compito basilare di far attaccare tutti al momento giusto e con il giusto tempo. Oggi chi può dubitare della necessità di un direttore e concertatore? Naturalmente vi saranno artisti più autorevoli, carismatici e interessanti, altri che si limiteranno a far quadrare i conti, altri meno capaci che si riveleranno impari al compito, ma il risultato non mette in discussione il fatto che un direttore musicale (con bacchetta, violino o cembalo cambia poco, in tal senso) sia necessario.
Allo stesso modo, è sempre stata necessaria una figura che gestisse e coordinasse lo spettacolo dal punto di vista scenico. Una figura che si è modificata nel tempo, ha avuto momenti di maggiore o minor gloria, evolvendosi con le sensibilità e il gusto, regolatore entrate uscite e cambi scena, ideatore di macchine teatrali e artifizi scenografici, responsabile della recitazione in senso più moderno, interprete che propone una chiave di lettura del testo. Un'evoluzione, dunque, paragonabile a quella del concertatore, con momenti alterni di prestigio e professionalizzazione prevalente dell'uno o dell'altro; quindi, se non si dubita dell'utilità del direttore non si può dubitare di quella del regista. Si può apprezzare o criticare il suo operato, ma non la sua presenza.
Lo stesso Verdi, studioso appassionato di scenotecnica, scrive a Boito il 27 aprile 1891: "La Scala ha bisogno assoluto di un direttore di scena di molta capacità. Non vi è mai stato in quel teatro, ma le esigenze sceniche attuali lo domandano imperiosamente” e nella minuta della stessa lettera fa riferimento alla “scena così come verrebbe imposta da un Régisseur”. Chiara, oltre ogni possibile dubbio, la necessità di una figura professionale specializzata nella realizzazione teatrale dello spettacolo d'opera.
Negare tale necessità significa negare la natura stessa dell'opera, che nasce dal recitar cantando, è teatro in musica e, pertanto, non può prescindere dalla cura della messa in scena. Questo è un dato di fatto. Di per sé azione, scenografie, costumi, luci sono elementi fondamentali, non superflui, non distrazioni, non impacci, se si vuol parlare d'opera e non di sinfonia con voci o, al più, di oratorio, di cantata. Per il miglior esito della produzione, cooperazione fra i due riferimenti, scenico e musicale, deve, dunque, essere paritaria per sua stessa natura e solo la personalità, la qualità professionale e artistica del singolo può, occasionalmente, determinare la maggior influenza di questo o quell'interprete.
Detto questo, l'armonia fra le varie componenti non si è sempre sviluppata alla stessa maniera nel tempo, con il mutare dei gusti, degli stili, dell'estetica. Altrimenti nulla di nuovo e diverso sarebbe seguito all'Orfeo di Monteverdi e alle macchine sceniche seicentesche. Il dibattito su ogni innovazione è inevitabile, fa parte del cammino dell'arte e ha coinvolto allo stesso modo l'evoluzione della drammaturgia, dello stile di canto e di ogni aspetto del melodramma, perché ciascun elemento è fondamentale, connesso indissolubilmente con gli altri in un connubio che dura da oltre quattro secoli, attraversando nazioni, rivoluzioni, restaurazioni, etiche ed estetiche. Il cammino di un funambolo sulla corda non può essere rigido, ma deve assecondare le oscillazioni per dominarle e proseguire verso la meta, così vanno di pari passo, fra reciproche influenze ed equilibri sempre rinnovati, le evoluzioni delle arti che compongono il melodramma.
Le formule delle polemiche antiche e moderne sono, poi, spesso utilizzate a sproposito: “prima la musica e poi le parole”, per esempio, si riferisce ai rapporti di prestigio e collaborazione fra compositore e librettista e concerne questioni estetiche relative al valore imitativo, semantico o asemantico del canto, alla prevalenza del declamato o del virtuosismo e via di questo passo. Insomma, si può discutere sul come si realizzi il teatro in musica, giammai sul fatto che l'opera sia teatro e sia musica allo stesso tempo.
Il motivo per cui si mette in dubbio l'utilità e si critica più facilmente l'operato di un regista è semplice e bifronte. Da un lato la sua professionalità è meno evidente, rimane dietro le quinte: a un musicista prima di salire sul podio, scendere in buca, calcare il palcoscenico si richiedono (o si dovrebbero richiedere) come conditio sine qua non specifiche basi tecniche; più difficile risulta fare lo stesso con le competenze di un regista, sovente sottovalutate nella loro specificità o più difficili, comunque, da riconoscere e valutare. Di conseguenza, se si richiede al musicista almeno un minimo cursus honorum, capita che molto più alla leggera si scritturino e si accettino come registi personaggi famosi - da Pippo Baudo a Morgan - senza specifiche formazioni teatrali e registiche. D'altro canto, nella percezione del pubblico, la componente visiva ha un impatto immediato indiscutibile. Un cambiamento nell'orchestrazione, la scelta di una variante o di un taglio, perfino la perfetta intonazione sono questioni meno lampanti da discutere rispetto all'evidenza visiva di una scena e di un costume. Una foto bizzarra e una frase a effetto su un allestimento fuori dai canoni colpiranno l'opinione pubblica e godranno di risonanza mediatica più della notizia relativa a qualche arbitrio musicale. Il più delle volte il neofita o l'appassionato non troppo spavaldo, anche dopo decenni di assidua frequentazione del loggione, non si espone troppo sulle prove dei cantanti e ricorre a frasi del tipo “Non sono un esperto, ma mi ha/ non mi ha emozionato...”. Molto più difficile trovare qualcuno che ammetta di non avere grandi competenze teatrali e si esima dallo scagliare anatemi o spandere allori sul regista/scenografo/costumista di turno. Nella società delle immagini anche per chi proclama l'assoluta supremazia della musica sul dramma, è sempre più facile esprimersi su ciò che si vede che non su ciò che si sente. [segue]
Se, dunque, chi si occupa della messa in scena dell'opera è da considerarsi alla pari di tutti gli altri artefici e interpreti dello spettacolo, gli stessi principi devono essere validi per tutti.
Per prima, la regola d'oro secondo cui non si possono imporre regole all'arte. Se si fossero stabilite e seguite delle norme rigorose per artefici e interpreti non avremmo avuto non solo Monet, Manet e Picasso, ma nemmeno Caravaggio, Michelangelo, Giotto. Non avremmo visto sorgere le arie dal recitar cantando, non avremmo visto svilupparsi il belcanto, il dramma verdiano e wagneriano, non avremmo avuto nessuno degli artisti che oggi veneriamo e che ai loro tempi apparvero come sconcertanti rivoluzioni.
Possiamo stabilire preventivamente che interpretazioni siano permesse a un artista sbarrandogli la strada prima di averla esplorata, per capire se si tratta di un vicolo cieco o del cammino verso nuovi orizzonti? No, non possiamo. Possiamo esprimerci sul risultato, apprezzarlo, rifiutarlo, accoglierlo come una sfida, criticarlo, riflettere, suggerire, analizzare. Nessuna strada nuova sarà per forza buona o cattiva, nessun approfondimento di una strada già battuta sarà a priori da lodare o aborrire: ci sono correnti inaridite e vicoli ciechi, strade maestre sempre valide e tratti inesplorati dai magnifici panorami. Questo un decalogo delle interpretazioni permesse o proibite non potrà mai stabilirlo in anticipo.
Quel che deve stare alla base sono gli strumenti. Non possiamo dire cosa un cantante debba fare con la sua voce, un direttore con la sua bacchetta, un regista con le sue indicazioni sceniche. Possiamo dire che un cantante lirico deve avere determinate caratteristiche tecniche e musicali per definirsi tale, competenze e talenti in proporzione anche variabile ma imprescindibili. Allo stesso modo un direttore e un regista. A quest'ultimo si richiederanno gli strumenti culturali per leggere il testo (verbale e musicale) che va a interpretare, la conoscenza degli spazi teatrali, delle sue strutture, la capacità di lavorare con cantanti (solisti e coristi), mimi, tersicorei per ottenere il risultato che si è prefisso. Queste sono le qualità che rendono tale il regista, il risultato è quello che ne farà un interprete ininfluente, mediocre, interessante, geniale.
Un artista può fare un buono o un cattivo uso dei suoi strumenti e bisogna ben distinguere fra la valutazione delle competenze di base (“Tizio dovrebbe cambiar mestiere perché è stonato/ non sa battere un ¾/ lascia il cantante imbambolato sulla scena senza nessuna indicazione coerente) e le scelte interpretative. E su quelle, il dibattito critico si può aprire liberamente, come libere sono le impressioni soggettive.
Naturalmente ciascuno ha il sacrosanto diritto di recarsi a teatro con il proprio bagaglio di esperienze e aspettative, con i propri gusti e inclinazioni. Ciascuno potrà cercare nell'opera ciò che più gli aggrada: un'evasione fiabesca, una rievocazione del passato, uno spunto di riflessione, un puro divertimento, una sfida intellettuale, uno stimolo critico, un rinnovamento o una conservazione. Le possibilità sono innumerevoli, e possono mescolarsi e sfumarsi far loro come colori in una tavolozza, perché siamo tutti individui unici e, per di più, non immutabili: ciò che in un momento della nostra vita può colpirci in un senso, in seguito potrà sortire l'effetto opposto, possiamo cambiare idee e disposizione, o semplicemente essere toccati in modo diverso da interpretazioni diverse senza la necessità di uno schema manicheo che spartisca il bene dal male teatrale. Farsi portavoce della volontà di librettisti e compositori vissuti in tempi assai lontani da noi, dire che gli “appassionati”, “gli intelligenti”, “i giovani”, “gli esperti”, i fantomatici “puristi”, “i modernisti” o gli appartenenti a qualsivoglia altra categoria più o meno fantasiosa prediligano una o l'altra linea interpretativa e, con conseguente patente di correttezza per l'una o per l'altra è una sciocchezza bella e buona, non senza, per lo più, una bella dose di presunzione.
Il pittore e lo scultore ci consegnano un'opera che nel tempo verrà osservata da uomini diversi, con occhi ed esperienze diverse, che verrà magari esposta e illuminata diversamente, susciterà emozioni e interpretazioni differenti. Ancor più chi scrive musica, chi scrive per il teatro consegna ai posteri testi che non potranno essere fruiti direttamente dal pubblico, ma dovranno passare sempre attraverso un interprete. Per quanto si insegua talora la chimera della fedeltà, il Don Giovanni di Mozart e Da Ponte che non ci si manifesti attraverso la lettura di altri (Zeffirelli, Strehler, Carsen, Visconti, Muti, Abbado, Von Karajan, Hogwood, ad libitum) resta pura utopia. Al massimo potremo parlare di maggiore o minore audacia, orginalità, rielaborazione.
Il teatro, e dunque l'opera, vive e si rinnova a ogni rappresentazione. Consiste in una continua reinterpretazione da parte di uomini e donne contemporanei rivolti a uomini e donne contemporanei, anche di testi distanti di decenni o secoli. I cantanti d'opera sono sempre stati chiamati a recitare e l'hanno sempre fatto secondo lo stile e il gusto del loro tempo. Anche nel più tradizionale degli spettacoli sarà difficile rivedere negli artisti di oggi le movenze della “scenica scienza” di cent'anni fa. E allora, nessuno si scandalizzi o proclami verità, doveri, necessità universali: ciascuno scelga serenamente il tipo di spettacolo che preferisce; se lo desidera, ma senza obblighi né pregiudizi, provi ad assaggiare anche qualche pietanza differente.
La varietà è la ricchezza dell'arte, quel che ne garantisce la sopravvivenza: indicarne per forza la strada significa inaridirne lo spirito. Tutto quel che si può auspicare è che chi aprirà nuove vie o manterrà attive ed efficienti quelle vecchie lo faccia affinando al meglio i propri strumenti d'artista e intellettuale.