Eros e guerra
di Stefano Ceccarelli
Il Teatro dell’Opera di Roma porta nuovamente in scena, dopo sedici anni, Il trovatore di Giuseppe Verdi, fra le opere più amate di sempre; e lo fa scegliendo una co-produzione con De Nationale Opera di Amsterdam e l’Opéra National di Parigi, affidata ad Àlex Ollé, sperimentalista di vaglia proveniente dal celebre gruppo de La Fura dels Baus, che propone una regia per molti versi astratta, ma scenograficamente improntata su immagini di un futuro post-apocalittico, una triste fantasia desolante in cui amore e guerra sono i protagonisti indiscussi. Jader Bignamini interpreta bene la partitura, sorretto da una buona performance dell’orchestra dell’Opera di Roma. Fra i cantanti spiccano la Semenchuk (Azucena) e Piazzola (Il Conte di Luna).
ROMA, 7 marzo 2017 – Può Il trovatore di Giuseppe Verdi, forse l’opera più ‘romantica’ del compositore, essere rappresentato con un linguaggio registico e scenografico totalmente contemporaneo, astratto, disorientate, metaforico? È affermativa la risposta di Àlex Ollé, regista del gruppo La Fura dels Baus, noto per l’ardito e intelligente sperimentalismo delle sue mise en scène. Il trovatore di Ollé esalta la resa visiva di passioni assolutamente parossistiche, tanto assurde – almeno per noi moderni, non certo nella concezione del romanticismo – da risultare quasi inverosimili. L’abbraccio di eros e thanatos, di amore e morte, pervade questa nera versione della storia di Gutiérrez, tutta pervasa dalla «stessa insensatezza della guerra»: «cerchiamo nella guerra un’ispirazione per quest’incubo che è Il trovatore» (parole di Ollé stesso). Le scene (Alfons Flores), infatti, sono improntate su cromatismi scuri, cinerei, con un gioco continuo di movimenti di monolitiche colonne rettangolari che via via rappresentano i bastioni del castello di Aliaferia, le tombe di un cimitero (che sostituiscono le balze della Biscaglia), le colonne dell’atrio del convento. La polifunzionalità semantica degli oggetti scenici (su tutti l’imperante specchio che circonda il fondo e le quinte) rende il tutto fluido e, appunto, altamente metaforico. Siamo immersi in una dimensione cangiante cronologicamente e spazialmente, senza punti di riferimento: potremmo essere nell’800, come in uno scenario post-apocalittico. L’idea è interessante e ben sviluppata, soprattutto in alcuni momenti: la follia della zingara Azucena, ad esempio, quando un sapiente gioco di luci illumina uomini con maschere a gas che sinistramente emergono dagli avelli; o l’aria d’amore del Conte di Luna, ove si rappresenta – un notevole coup de théâtre – l’incedere delle monache all’interno del chiostro dove Leonora si vorrebbe involare al secolo, raddoppiate dall’effetto rifrattivo degli specchi, di fatto rappresentando due momenti che avvengono contemporaneamente. Ollé però, pur palesando idee interessanti, non si esime dall’omaggio a qualche trita moda registica à la page – il ‘tempo fermato’ nel concertato che chiude il II atto, «E deggio… e posso crederlo?», quando la ‘telecamera’ si concentra sul personaggio di Leonora – o nel cadere in talune sparse banalità, piccole illogicità. Del tutto priva di pathos la resa del finale IV, priva di una risoluzione effettiva: il Conte di Luna spara prima a Manrico, eseguendo con le sue mani la condanna a morte, poi a Azucena alla fine della tremenda confessione, banalizzando l’aura favolistica di una tragicità più elementare e, se mi si passa il termine, ‘piatta’ rispetto a concettosità, a sovrainterpretazioni prettamente novecentesche. Visivamente si lasciano apprezzare molte scene per la cura delle luci (Urs Schönebaum), come quella del Miserere (atto III), e per i giochi visivi, attestando l’ottimo livello di qualità del team di Ollé – i costumi sono a firma di Lluc Castells.
A dirigere l’orchestra dell’Opera di Roma, abbastanza centrata e calata nella partitura, è Jader Bignamini, sempre più affermantesi come eccellente musicista e buon direttore verdiano. Bignamini sa ben accompagnare le voci e legge un Trovatore emozionale, sebbene a tratti rallenti o apra forse troppo, con eccessivo gusto ‘miniaturista’: nel frenetico rincorrersi di voci maschili nella stretta dell’introduzione I «Su l’orlo dei tetti alcun l’ha veduta», per esempio, o nel corale «Vedi! Le fosche notturne spoglie» (II), nella cabaletta del terzetto che conclude il I atto («Di geloso amor sprezzato»), oppure nel corale d’apertura del III («Or co’ dadi, ma fra poco»). Deve ancora trovare una sua firma inconfondibile, ma la materia è ottima: ha eccellente orecchio musicale, un senso e una musicalità assai adatte alla partitura verdiana, un gesto chiaro e pulito, che sa cogliere l’intima emozione della scena teatrale.
Il cast dei cantanti non è omogeneo, né per talento né per particolare sensibilità verdiana. Il Conte di Luna di Simone Piazzola è pregevole; la sua è la voce più elegante in scena: basterebbe a dirlo il cantabile «Il balen del suo sorriso» - fra i più bei e commoventi momenti d’amore della produzione verdiana – dove ci fa godere i legati, i passaggi sul fiato, i caldi chiaroscuri della corda baritonale con cui Verdi gioca in un impasto di notturna dolcezza che molto deve alla scrittura del più ispirato Bellini. Energica la cabaletta «Per me, ora fatale»; buoni gli ensemble, sebbene proprio negli assiemi si capisca che Piazzola non è al massimo della sua potenza vocale, almeno questa sera: si percepisce bene, ad esempio, nel duetto «Mira, di acerbe lagrime» (III). Ma l’eleganza, la musicalità, l’animo intimamente verdiano lo rendono godibilissimo sul palco. Tatiana Serjan canta una Leonora priva di grazia, arrivando a obliare, addirittura, in molti punti le parole stesse del libretto – e non curandosi, peraltro, di una buona dizione. Quest’oltrepassare il fraseggio, l’esegesi attenta della frase musicale, rende la cantante monolitica, più simile a una valchiria, quando dovrebbe essere tutt’altro carattere. La voce è potentissima, straripante, con un vibrato strettissimo: pochi i passaggi realmente sfumati, stricto sensu raffinati. La Serjan incontra Leonora esclusivamente nel già citato duetto «Mira di acerbe lagrime», dove il dolore del personaggio è ben reso dalla robusta esecuzione della linea vocale, e nelle sue due cabalette, «Di tale amor che dirsi» (I: in cui palesa problemi nella zona acuta) e la sovente – a torto – tagliata «Tu vedrai che amore in terra» (IV). Ma un personaggio così delicato, elegiaco, tutto proteso a delibare il suo misterioso amore (si pensi alla donizettiana cavatina «Tacea la notte placida», I), che canta una delle scene più struggenti del melodramma del XIX sec, il commovente ‘tempo di mezzo’ «Miserered’un alma già vicina», dove Leonora, distrutta dal dolore per l’imminente esecuzione di Manrico, lo sente cantar di lei mentre officianti intonano un Miserere; un tale personaggio, insomma, come può cantarsi in maniera così piattamente granitica? Straordinaria, vocalmente e scenicamente, Ekaterina Semenchuk in Azucena, certamente il carattere più riuscito della serata: drammatica nel fraseggio, intensa ai limiti dell’allucinazione sia nella canzone «Stride la vampa» (II) che nel racconto «Condotta ell’era in ceppi al suo destin tremendo!» (II) come pure nel successivo duetto con Manrico, «Mal reggendo all’aspro assalto». Struggente nell’aria al cospetto del Conte, «Giorni poveri vivea» (III), la Semenchuk ci delizia con le quasi sospirate mezze voci della cullante melodia nel terzetto «Sì, la stanchezza m’opprime, o figlio…» (IV). La Semenchuk, dunque, trova vocalmente e scenicamente la giusta chiave per interpretare Azucena. Il Manrico di Stefano Secco è in grado di reggere la pressione vocale del ruolo, anche se non approfondisce vocalmente e scenicamente il ruolo. Secco non ha una voce classicamente bella (anzi, granulosa e poco omogenea), ma nerboruta e resistente. Non cesella né scolpisce il personaggio – ci si dimentichi, per esempio, di un’esecuzione particolarmente dolce (alla Pavarotti o alla Di Stefano) dell’incantevole romanza retroscenica «Deserto sulla terra» -, ma porta bene a casa la performance nel suo complesso. Buoni gli ensemble e il suo cantabile «Ah sì ben mio coll’essere». Peccato, un vero peccato la gravissima caduta di stile nell’esecuzione del sovracuto interpolato alla fine della celeberrima cabaletta «Di quella pira» (III), un do sovracuto mai scritto da Verdi né certo caro alle orecchie del pubblico dell’epoca, ma residuo di successive mode espressive francamente esagerate, ginniche, funamboliche: peraltro, la nota esce tremendamente male a Secco, che per avere il tempo di riprendersi e, appunto, caricarsi per il do (invece dello scritto sol sopra il rigo) non esegue diverse battute previste con il coro nella cadenza finale. Fortunatamente, parte del pubblico romano ha fatto rimostranza per questa mancanza di gusto. Carlo Cigni torna al Costanzi nel ruolo di Ferrando dopo l’ultima produzione romana, sedici anni fa. Stentoreo per buona parte dell’esecuzione del racconto «Di due figli vivea padre beato», Cigni perde di potenza verso la fine, ma la sua voce da basso, limpida, tersa, ci parla di altri fasti operistici. Buona la performance del coro, benché in alcuni punti i gruppi vocali siano parsi all’orecchio quasi scollati.
Applausi per Il Trovatore di questa edizione romana, che, in sintesi, ci offre il suo carattere più singolare nell’approccio decisamente anticonvenzionale della regia di Àlex Ollé, il volto più bello nella direzione di Bignamini e nelle voci di Piazzola e della Semenchuk.
foto Yasuko Kageyama