Verso l'inafferrabile
di Roberta Pedrotti
Fra palcoscenico e insegnamento, ripercorrendo le orme e riscoprendo le figure di cantanti storici, con i punti di riferimento di personaggi inafferrabili come Cherubino e Carmen, Marina Comparato si racconta in un momento importante della sua carriera, verso nuovi orizzonti anche verdiani.
Marina Comparato, il 27 novembre ci ha lasciati Jonathan Miller. Con lui e un altro grande artista scomparso in questi anni, Jeffrey Tate, hai interpretato Cherubino in importanti produzioni delle Nozze di Figaro. Ci puoi raccontare qualcosa di queste esperienze? Come hanno segnato la tua visione del personaggio di Cherubino e in generale la tua formazione d'interprete?
La produzione delle Nozze di Figaro a Firenze nel 2003 fu il mio primo Cherubino in Italia. Venivo da un debutto importante, a Glyndebourne, con un altro grande regista, anch'egli inglese, Graham Vick, con il quale avevo a lungo lavorato sulla fisicità del personaggio, sulla sua essenza inafferrabile. Con Jonathan Miller ci concentrammo molto sulle pause, sui ritmi, sulle sospensioni, le accelerazioni, in modo da rendere la recitazione spontanea, immediata. Sul podio poi c'era Zubin Mehta, che mi sosteneva e mi guidava con il suo sguardo sornione e molto divertito!
L'edizione con Jeffrey Tate nel 2006 a Napoli fu molto diversa. Avevo già un'esperienza consolidata sul ruolo, ma lui (e Mario Martone per la regia), mi chiese di rimettere in discussione tanti aspetti della vocalità. Chiedeva sfumature quasi barocche nel canto e scrisse di suo pugno diverse variazioni per le voci femminili, di grandissimo gusto e delicatezza. Fu lui che mi chiese, nella ripresa di "Voi che sapete", un pianissimo quasi impercettibile (molto difficile da sostenere senza “spoggiare” la voce) che è rimasto un po' il mio “marchio di fabbrica” nel cantare quest'aria. La scena creata da Martone poi era veramente incantevole, un momento di teatro nel teatro: io sola sul palcoscenico (Contessa e Susanna fuori, di spalle, su due ali che circondavano la buca), al buio e illuminata dal basso solo dalla luce di tre candele, mentre tutto si fermava e restava sospeso in quel soffio di poesia. Io e Tate, che sorrideva davanti a me, fusi nella musica. Un momento indimenticabile di magia pura, dopo il quale anche il pubblico restava senza fiato per alcuni secondi.
Queste produzioni hanno segnato due momenti importantissimi per maturare la mia visione del personaggio, rimettendola in discussione ogni volta, nel tentativo di “capire” chi fosse, di trovare la mia versione definitiva di esso. E alla fine, dopo oltre 100 rappresentazioni in tutta Europa, ho capito una cosa: e' l'essenza stessa di Cherubino ad essere inafferrabile, lui DEVE essere incomprensibile, se tu lo rendi tale, hai compreso il personaggio, se lo cristallizzi in un'unica versione, l'hai perso.
Ricordo bene l'effetto di quel "Voi che sapete" anche nella splendida ripresa dello spettacolo di Martone a Bologna, con Mariotti sul podio. Davvero l'espressione "momento magico" in questo caso non è un luogo comune.
Fra Mozart, Rossini, il Sei e il Settecento e tanti personaggi en travesti, fra commedia e opera seria ci vuoi parlare un po' di questo volto di Marina Comparato, che è forse quello che ci è più familiare? Quali le esperienze a cui ti senti più legata?
Mozart è stato senza dubbio la mia scuola di canto, con le tante produzioni delle Nozze di Figaro in giro per l'Europa, ma anche di Così fan Tutte, Don Giovanni, Lucio Silla, La clemenza di Tito, ed è l'autore a cui amo ritornare ogni tanto per resettare la vocalità, ritrovare purezza di suono e rigore musicale. Il rapporto con Rossini è stato principalmente legato al personaggio di Rosina, che ho cantato moltissimo, ogni volta ricercando virtuosismo e spontaneità nella recitazione. Le due produzioni a cui sono sicuramente più affezionata sono quella creata per il Teatro Regio di Torino, con la regia di Vittorio Borrelli, e la divertentissima produzione dell'Opéra de Paris, con la regia di Damiano Michieletto, molto faticosa, perchè dovevamo percorrere costantemente diversi piani di una “casa delle bambole”, ma veramente eccezionale!
Diverso è il discorso del barocco, che ho inciso molto, per Naive, Virgin classics, Emi, ma che, ahimè con rammarico, in ruoli operistici dal vivo non ho cantato quanto avrei voluto.
Mi è rimasta una passione smisurata per la musica barocca, che ho indirizzato verso programmi di recital con ensemble. Un progetto a cui sono molto affezionata è quello su personaggi barocchi di donne “Sedotte e abbandonate”, come in maniera scanzonata ho appunto intitolato un concerto estremamente drammatico, che parte da Monteverdi per arrivare a Haydn.
Direttamente collegato al tuo approfondimento del Barocco è il lavoro con Gianni Fabbrini su Girolamo Crescentini, il grande castrato che incantò Napoleone e fu anche compositore e grande insegnante. Una figura che ci porta direttamente all'epoca del Belcanto. Ci racconti un po' del lavoro sulla vocalità e lo stile di Crescentini? Che sorprese ti ha riservato?
L'idea di incidere un disco su Crescentini mi venne in seguito a una lunga ricerca, alla Biblioteca del Conservatorio di Firenze, in cui scovai una bellissima collezione di Cantate e Arie da Camera.
Scoprire che Crescentini era stato, oltre che un grande cantante, anche l'insegnante di Isabella Colbran fu tutt'uno col decidere di inciderlo. La vocalità delle composizioni non è particolarmente virtuosistica, ma è estremamente espressiva, poiché unisce gli stilemi tipici del Settecento con una sensibilità proto-romantica. Lo considerai una sorta di “ponte” tra '700 e '800, tra barocco e belcanto, tra testi di argomento neo-classico ed espressività proto-romantiche. Col Maestro Fabbrini, che è da sempre il mio pianista accompagnatore e preparatore, decidemmo di registrare su un fortepiano d'epoca, da cui lo strano sound della registrazione. Il cd fu presentato alla Pergola, per gli Amici della Musica di Firenze, con un programma che affiancava Crescentini ad altri compositori che, come lui, avevano utilizzato gli stessi testi metastasiani. E quindi Schubert, Beethoven, Donizetti...
Studiando anche le vite di grandi artisti dei secoli scorsi, pensi che sia cambiata molto la figura professionale del cantante?
Penso che le grandi figure del passato fossero circondate da un'aura di celebrità che ai giorni nostri quasi non esiste più. Penso anche che l'approfondimento tecnico e la preparazione musicale di molti di loro fosse maggiore rispetto adoggi. Attenzione, non dico che noi cantanti odierni non approfondiamo la tecnica o non siamo musicalmente preparati. Ma voglio sottolineare che molti dei cantanti dei secoli scorsi erano anche compositori o ottimi strumentisti, conoscevano benissimo le regole dell'armonia e del contrappunto e avevano dedicato intensi anni alla formazione come musicisti, prima che come cantanti. Penso ad esempio alla severissima preparazione a cui venivano sottoposti nel '700 gli allievi dei quattro Conservatori napoletani o le giovani allieve dell'Ospedale della Pietà di Venezia. In generale credo che quella del cantante fosse considerata una professione a tutti gli effetti, spesso legata alla liturgia o alle corti. È vero anche che nei secoli scorsi, la musica, il teatro erano forme di intrattenimento diffuse in molti strati della popolazione, mentro oggi l'opera e la musica classica in generale sono diventate attività, ahimé, molto meno seguite dalla maggioranza.
Sembra che la tua carriera sia stata scandita dallo studio di grandi cantanti del passato. Qual è secondo te il valore (e quali gli eventuali rischi) del rapporto con la storia del canto, sia in presenza di registrazioni, sia, invece, di personalità ricostruibili solo in base a testimonianze scritte e ai testi musicali?
Essendo figlia di due professori di storia, il mio approccio alla musica è sempre stato attento agli aspetti storici. Mi affascina enormemente scoprire aspetti delle vocalità, soprattutto attraverso la lettura delle testimonianze scritte, che mi permettono di immaginare, più di quanto non faccia l'ascolto di una vecchia registrazione, sempre che esista. Chiaramente, la lettura dello spartito ci fa comprendere molto sulle vocalità per cui fu scritto un ruolo. Non bisogna dimenticare comunque che molti compositori erano pronti a modifiche e aggiustamenti nelle riprese, per adeguare il testo musicale al cantante di turno, e che spesso i cantanti stessi variavano tonalità, abbellimenti, cadenze, per adattarli alle loro peculiarità. Il che spiega anche come artisti molto diversi abbiano potuto interpretare lo stesso ruolo e soprattutto come lo stesso cantante potesse spaziare attraverso un repertorio che oggigiorno sarebbe inimmaginabile per la stessa persona, penso ad esempio a Pauline Viardot, alla quale ho dedicato un cd monografico.
Per quanto riguarda invece l'ascolto delle registrazioni storiche, alle quali mi sottopone spesso il mio melomane marito, spesso sono colpita dalla tecnica dei cantanti del passato, in cui ritrovo chiaramente applicate le regole dei grandi trattati di canto, che ritengo sempre validi. (Il mio primo maestro mi faceva infatti studiare sugli intramontabili vocalizzi del Garcia, una base importantissima per affrontare lo studio del canto). Sono invece molto cauta nel prendere ad esempio queste registrazioni dal punto di vista interpretativo, infatti se mi colpiscono positivamente l'espressività e il trasporto nel canto, lo stile spesso è meno attuale e ai nostri orecchi certe interpretazioni degli anni '20 o '30 risulterebbero inconsuete.
Ecco, hai nominato Pauline Viardot, che hai approfondito, dopo Crescentini, sia come cantante sia come compositrice. Qual è il fascino di questa donna e artista? Quale il tuo rapporto con lei e il suo repertorio?
Il progetto su Pauline Viardot partì un po' per caso e rimasi completamente folgorata dalla scoperta di questa figura straordinaria di donna e musicista.
Pauline, come è noto, fu una delle figlie del grande tenore e didatta Manuel Garcia, nonché sorella di Maria Malibran. La sua carriera decollò dopo la morte della sorella, con successi in tutta Europa, lunghe e straordinarie tournée a San Pietroburgo, a quell'epoca importante centro musicale e culturale, con un repertorio che andava, nella stessa stagione, da Tancredi al Barbiere a Don Pasquale a Norma! Come dicevo, con ogni evidenza, all'epoca le divisioni dei registri vocali erano sicuramente molto più sfumate. Dalla lettura delle cronache dell'epoca si capisce quanto eclettica fosse la Viardot, sia nell'affrontare ruoli molto diversi tra loro, sia nell'interpretarli con una sensibilità estroversa, non accontentandosi dello sfoggio della vocalità (che pure era estesissima) ma approfondendo la recitazione dei suoi personaggi in ogni sfaccettatura. La sua attività di compositrice fu sicuramente influenzata dal legame con Chopin e con George Sand; infatti, una parte consistente della raccolta che ho inciso è costituito dalle Mazurke di Chopin, da lei riarrangiate con l'aggiunta di testi. Nella scrittura vocale delle Mazurke, che sicuramente lei stessa cantava, si comprendono benissimo le caratteristiche della sua voce: una predilezione per tessiture centrali, unita ad uno sfoggio virtuosistico veramente impressionante, soprattutto nelle cadenze, di una difficoltà spesso impervia per un mezzosoprano.
Il lato per me più interessante di Pauline è stato senza dubbio l'attività di mentore per tanti musicisti e artisti dell'epoca e la grande statura intellettuale. Il suo salotto a Parigi, a poi a Baden Baden, fu luogo di incontri, scambi, scoperte. Non dimentichiamo che per lei furono composti ruoli magnifici come Sapho di Gounod, Fidès nel Prohète di Mayerbeer, la revisione in francese dell'Orfeo di Gluck fatta da Berlioz, Dalila di Saint-Saens. Commovente è il suo rapporto con Ivan Tourgueniev che visse vicino alla famiglia Viardot fino alla morte. Nel 2015, in occasione della presentazione del cd, ho avuto l'occasione di eseguire un concerto a lei dedicato nella sala del Museo Viardot-Malibran che si trova proprio nella casa che Tourgueniev si fece costruire accanto alla Villa Viardot, a Bougival. Il programma comprendeva sia sue composizioni che arie dai grandi ruoli scritti per lei. Un'emozione indimenticabile, cantare nello stesso luogo dove probabilmente anche lei si era esibilta durante i pomeriggi musicali, che richiamavano tanti artisti negli incantati boschi lungo la Senna.
La Villa Viardot, lì accanto, si trova purtroppo in uno stato di abbandono, ma leggo con piacere che il Centre Européen de Musique ha ottenuto un importante finanziamento per restaurarla e che a breve partiranno i lavori alla Villa, che diventerà un centro di formazione per giovani cantanti.
Sempre in ambito francese, il tuo ultimo progetto con Gianni Fabbrini è approdato a Célestine Galli Marié, la prima Carmen. La vulgata ne racconta i capricci, le molteplici riscritture dell'Habanera imposte a Bizet: tu cosa ne pensi? Come è emersa la sua figura dai tuoi studi e come ti ha guidata nell'approccio alla sigaraia sivigliana?
Il concerto su Célestine Galli-Marié è nato grazie al Festival SoloBelcanto che dedica le sue serate alla riscoperta di grandi cantanti del passato. Dalla lettura delle notizie su di lei, e soprattutto dallo studio del suo eclettico repertorio, ho ricavato la sensazione di un personaggio veramente singolare, che in qualche modo mi somiglia un po', non tanto nel carattere capriccioso, quanto nel percorso artistico. La Galli Marié affrontò, principalmente nelle stagioni dell'Opéra Comique, di cui lei era una delle prime donne, alcuni ruoli en travesti molto curiosi: schiavi devoti, giovani innamorate che si fingono uomini, buoni selvaggi... E poi però fu anche la prima interprete di Mignon, la fiera regina degli zingari, la bohèmienne nomade e la sigaraia impertinente! Insomma una cantante eclettica, esigente ma anche spiritosa!
A tal proposito: Cherubino e Carmen sembrano lontani mille miglia, eppure basterebbe il nome di Teresa Berganza ad avvicinarli. Proprio la grandissima "Teresita" mi raccontò che non era convinta di poter cantare l'opera di Bizet finché Abbado non le disse di leggere con attenzione solo quello che è scritto senza pensare alla tradizione.
Il mio primo approccio a Carmen è stato esattamente come quello di "Teresita": "proprio io cantare Carmen?!?!" Poi mi sono detta: "perché no?" La voce stava cambiando, con l'età era maturata, avevo iniziato da qualche anno un percorso di studio con una nuova insegnante che mi aveva aperto molte strade e mi sentivo emotivamente pronta a questo salto. Così, ricevuta l'offerta di debuttarlo alla Fenice qualche mese dopo, mi sono buttata a capofitto nello studio, tenendo presente due cose principalmente: la mia vocalità e la scrittura dello spartito.
La mia vocalità andava assolutamente rispettata e sfruttata in tutte le sue possibilità, e lo spartito, con tutte le annotazioni anche di tipo “registico”, andava rispettato alla lettera. E così ho scoperto che non solo potevo affrontare il ruolo con tranquillità dal punto di vista vocale, ma che potevo farlo diventare “mio”, utilizzando la mia esperienza di belcantista per evidenziare tanti aspetti della partitura, sfrondati dalle incrostazioni della tradizione, che rendevano il personaggio sfeccettato, poliedrico, inafferrabile.
L'incontro con il Maestro Chung a Venezia è stato poi una conferma importante di questo lavoro. Alla prima prova musicale mi disse: “Carmen è un essere pericoloso perché non sai mai quello che farà, è imprevedibile, nessuno può sfuggire al suo fascino perché lei è inafferrabile.”
E, guarda caso, c'era un altro personaggio, assolutamente inafferrabile nel mio passato, quindi, con tutte le differenze del caso, sapevo esattamente cosa voleva dire!
Più in generale, qual è stato il tuo approccio e quale l'evoluzione della tua voce verso il repertorio francese, passando anche da Charlotte?
Avevo già affrontato in passato il repertorio francese con il bellissimo Enfant et les sortilèges col Maestro Tate a Napoli e Torino e poi L'heure espagnole a Palermo qualche anno dopo. Charlotte rappresentava uno dei miei sogni ed è arrivata due mesi dopo Carmen, al Teatro Massimo di Palermo. A dire la verità avevo studiato il ruolo già da diversi anni ed era musicalmente pronto. Certo l'aver debuttato Carmen poco prima ha dato uno sprint dal punto di vista vocale al personaggio, aggiungendo bruniture alla voce e arcate di legato che in passato erano meno facili. Dal punto di vista emotivo poi Charlotte rappresenta un ruolo molto coinvolgente e devo confessare che spesso mi sono ritrovata a singhiozzare in modo irrefrenabile alla chiusura del sipario!
Dal neoclassicismo e dalla scuola dei castrati – con vocalità androgine e spesso ricche di contrasti – al tardo Ottocento: quali continuità e quali differenze nella gestione dell'emissione e nello stile?
Ritengo che l'aver frequentato a lungo il repertorio barocco e settecentesco abbia portato al mio attuale repertorio un bagaglio importantissimo. Fortunatamente l'abitudine alla flessibilità della voce mi consente di utilizzarla per sottolineare sfumature e colori anche nel canto ottocentesco.
La tecnica però è esattamente la stessa: attacco del fiato alto, bilanciamento tra appoggio e sostegno, idea di fraseggio lungo. Certo l'approccio allo stile è per forza di cose diverso. Se in Haendel o Mozart o Rossini dovevo prestare la massima attenzione alla leggerezza nell'emissione, all'elasticità nelle colorature, alla brillantezza del suono, nel repertorio tardo ottocentesco ho dovuto concentrarmi molto sulla tenuta del legato, sulla omogeneità dei registri e soprattutto sulla proiezione del suono in ogni sua componente, data la densità della massa orchestrale.
Sento ora che la vocalità del mezzosoprano lirico nel repertorio francese mi è particolarmente affine, ma mi sto avvicinando con sempre maggiore interesse al repertorio ottocentesco italiano, in special modo a Verdi.
Molto interessante! Dunque, oggi quali sono le parti a te più care e quali i tuoi orizzonti?
Le parti a me più care sono quelle a cui ho fatto riferimento finora e quindi: il mio amore del passato Cherubino e il mio amore del presente Carmen. Subito dopo il debutto a Venezia, ho ripreso il ruolo diverse volte, anche nella famosa e discussa versione fiorentina, quella di Carmen che non muore. [leggi l'intervista doppia a Veronica Simeoni e Marina Comparato, interpreti della produzione] Il Maestro Chung mi ha poi invitata a riprendere il ruolo con lui a Tokyo, per la Stagione della Tokyo Philharmonic Orchestra, nel febbraio 2020, e ci ritroveremo nuovamente in marzo sempre alla Fenice.
Nel mio orizzonte poi ci sono tre bellissimi ruoli sui quali sto lavorando da tempo: La favorite (ancora in francese), Eboli e Amneris, ruoli che sento vocalmente sempre più vicini.
In attesa, allora, di queste nuove sfide, per concludere, parliamo del tuo sodalizio con il Festival Solobelcanto? Hai partecipato come cantante ma anche come docente: come ti rapporti all'insegnamento? Quali i consigli che ritieni più importanti per i giovani cantanti oggi?
La mia esperienza di docente è cominciata in verità con il Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto, che mi vide vincitrice nel 1997. Qualche anno fa il direttore del Teatro Lirico mi invitò per lavorare con i ragazzi sui recitativi del Così fan tutte. Dai recitativi all'interpretazione dei ruoli il salto fu breve. Da allora sono stata spesso invitata a tenere masterclass a Spoleto. In quanto al Festival Solobelcanto tenni nel 2015 la prima masterclass dopo aver inaugurato il Festival proprio con il concerto sulla Viardot.
Poiché mi trovo ad insegnare, essendo ancora una cantante “in carriera”, il rapporto con gli studenti è sempre molto vicino: i problemi che loro affrontano li ho affrontati anch'io poco tempo fa, conosco bene le dinamiche del teatro, del palcoscenico, dei rapporti con i direttori, i registi, quindi posso portare loro una testimonianza attuale, di chi vive quotidianamente in quell'ambiente, a cui loro stessi tra poco approderanno.
Dal punto di vista vocale, nelle Masterclass cerco di non intervenire in modo massiccio, anche perché non voglio interferire troppo con le indicazioni dei loro insegnanti, ma, se gli studenti me lo richiedono, cerco di dar loro i suggerimenti utili a risolvere passaggi tecnicamente più ostici, pensando a come farei io, prima di tutto, ad affrontarli. E devo dire che, in questo senso, l'insegnamento ai giovani porta moltissimo anche a me, cantante, perché spesso insegnando a loro insegno anche a Marina!
Ai giovani cantanti consiglio innanzitutto la conoscenza approfondita di TUTTO lo spartito, non solo della loro parte. È infatti dall'approccio totale alla partitura che si può rivelare in pieno il proprio ruolo, il proprio personaggio. Poi consiglio l'umiltà di fronte alla musica, sapere che l'autore ci parla attraverso la sua composizione e noi dobbiamo essere il tramite che la porterà agli ascoltatori, con la nostra sensibilità, con la nostra inventiva.
Infine consiglio agli studenti, sempre tanto preoccupati della tecnica, dell'errore, del giudizio altrui, di divertirsi, di lasciarsi trasportare, di godere della musica, perché una volta immersi in essa passa ogni paura e si vola sempre più lontano.