Incastonatura moderna, gioiello antico
di Stefano Ceccarelli
Il lago dei cigni di Čajkovskij è quanto di più romantico e struggente si possa desiderare. Titolo di punta – e a ragione – del teatro dell’Opera di Roma, torna nella versione del coreografo inglese Christopher Wheeldon, originale ma non esente da qualche appunto. Benché l’impianto coreografico rimanga fondamentalmente un chiaro impasto della classicissima Petipa/Ivanov (com’è giusto che sia, chioserei), Wheeldon ha definito il suo lavoro «un’incastonatura moderna a u gioiello antico». Solisti ospiti sono la Cuthbertson e Bonelli dal Royal Ballett; danzano i nostrani Amato e Cocino. La versione di Wheeldon – commissionata dal Pennsylvania Ballet nel 2004 – viene a Roma dall’allestimento del Badisces Staatstheater Karlsruhe. Un totale di quindici recite: un numero incredibile che attesta – per nostra fortuna – il buono stato di salute del balletto romano.
ROMA, 9 ottobre 2016 – Filologicamente parlando, Il lago dei cigni è fra quei titoli di repertorio che varrebbe bene definire fluidi come l’acqua: ha subito infatti – fin dalla nascita – un gran numero di rimaneggiamenti, venendo sovente eseguito nel suo unico II atto e venendone spesso modificato, anche pesantemente, il suo impianto generale. Basta scorrere qualche sunto di storia delle rappresentazioni del Lago per trovare finali tragici e lieti – generalmente col coup della resurrezione di Siegfrid (!) –, tutti più o meno aderenti alla versione su cui Pëtr Il'ič Čajkovskij aveva ideato la sublime musica del finale.
Nulla da eccepire, quindi, nell’accogliere una nuova versione de Il lago dei cigni a firma di un coreografo giovane, di polso e dalle idee chiare come Christopher Wheeldon, che sta ben facendo non solo nella sua Londra, ma anche in America (NYCB) e in Europa. Per Wheeldon Il lago è una fantasia di uno dei tanti ballerini che si esercitavano nelle scuole di balletto della Parigi del fervente fin de siècle: Edgar Degas è la sua ispirazione figurativa e da un tableau vivant degassiano inizia il suo Lago. Fra le beghe di un maître de ballet, il mecenate della produzione che osserva su una sedia e dà attenzioni alla prima ballerina, le prove, gli sguardi e le scaramucce fra le vanitose ballerine, insomma nella vita di una buona scuola borghese parigina s’avvia la fantasia di Siegfried: ecco una donna in abiti regali portargli l’icastica balestra, eccolo provare le mosse da consumato cacciatore e sul tema struggente (romantico par excellence) del cigno Odette ecco comparire in proiezione i volatili. La gelosia del primo ballerino per le morbose attenzioni alla première danseuse danno vita all’ambiente fantastico del lago, senza soluzione di continuità fra I e II atto; l’erotica fantasia di Siegfried partorisce il mostro Rothbart (ch’altri non è se non il mecenate ammiccante) e genera tutte le cigne danzanti. Il III atto ha un non so che di Traviata con uno spruzzo di Toulouse Lautrec, nella sua cena di raccolta fondi: il fantastico vi fa prepotentemente irruzione, un fantastico orgiastico e tutto prodotto dalle fantasie maschili. Un can can, uno streaptease nella danza russa (dove una ballerina in foggia di principessa cinese si fa togliere i veli), ma anche e soprattutto il carnale doppelgänger Odile sono l’emblema di questa atmosfera da nightclub parigino: il seducente pas de deux del III atto ne è l’acme. L’infrazione dell’incanto è anche il ritorno alla dimensione lacustre, onirica: dallo specchio centrale (specchio usato naturalmente come metafora di un mundus alter, come elemento scenico sliding-door) s’intravede Odette che si dispera, ormai completamente rovinata nella maledizione. Il IV atto è tutto nel lago: benché Siegfried riesca a sconfiggere Rothbart, Odette s’invola e il principe torna a essere ballerino, triste per aver perso il suo sogno e la sua Odette, che sembra ritrovare, però, a sipario calante, nella première danseuse distolta dalle attenzioni del mecenate.
Certamente interessante lo spostamento dell’asse del soggetto sul principe – su una linea nureyeviana: tutto il mondo fantastico si riconduce a un sogno erotico/fiabesco dell’adolescente mente del principe. Wheeldon gioca sull’immagine della rottura della monotonia borghese in una trance onirica di Siegfried, che vuole sfuggire a un mondo fisso come un quadro (appunto, degassiano). Le sliding-doors sono rese bene dalla scenografa Adrianne Lobel, che gioca sull’apertura improvvisa delle portefinestre sul fondale e sull’uso dello specchio; gradevoli le tonalità marine che riesce a ricreare Natasha Katz con le luci; di buona fattura i costumi di Jean-Marc Puissant.
L’invenzione di Wheeldon ha, però, tre punti deboli sostanziali a mio avviso. Primo: il finale. Il finale del Lago dei cigni deve essere tragico. Čajkovskij scrisse una musica coesa e complessa, che ha la sua unica vera lysis nella tragicità del finale: «quel suo sovrano amalgama, eminentemente fin de siècle, di struggimento sentimentale e di aerea eleganza» (F. D’Amico, dal programma di sala). Odette e Siegfried devono morire assieme: come morirono Romeo e Giulietta… Insomma negare la catarsi tragica dell’amore nella morte (creando, per esempio, una posticcia apoteosi nell’aldilà, come fece il fratello di Pëtr Il'ič, Modest) è errore gravissimo e cozzante con l’ethos più che mai palese della partitura – la tonalità del celeberrimo tema del cigno è quel si minore di cui il russo si servirà anche come tonalità d’impianto della più struggente delle sue sinfonie: la Patetica. Secondo: il primo atto è coreograficamente più debole degli altri, non riuscendo Wheeldon a inserire pienamente le danze contadinesche del divertissement per la festa di compleanno del principe nell’ambito del tableau: il discorso della coreografia diventa a più riprese farraginoso. Terzo: il personaggio di Rothbart perde la sua funzione effettivamente terrifica, specialmente nella facilità con cui viene fatto fuori nel IV. Per il resto, il suo linguaggio coreografico, fatto di un ammodernamento della classicissima coreografia di Petipa/Ivanov, piace e non è mai fuori posto.
La serata non è – peccato! – delle migliori: ha forse nociuto l’indisposizione dei due primi ballerini del cast (la Cuthbertson e Bonelli) e il fatto che Claudio Cocino (Siegfried) e Alessandra Amato (Odette/Odile), solisti stabili del maggior teatro romano, abbiano dovuto danzare per due serate di fila. Cocino non ha la prontezza e pulizia che gli abbiamo notato in più di un’occasione: le prese dei pas de deux e soprattutto la sua variazione in quello del III atto lo vedono esangue e impreciso. Molto più nel ruolo la Amato, oramai veterana della parte, che sa farsi apprezzare per la perizia e la pulizia della resa, oltre che per una naturale eleganza: sul palco, quand’è in scena, si vede solo lei. Ha un’ottima intesa con Cocino e le parti più affettuose e sensuali dei due pas de deux riescono abbastanza bene: soprattutto colpisce l’espressione della Amato, casta come cigno-Odette e sensuale come Odile. Veniamo a qualche nota sui comprimari. Emanuele Mulè danza mimicamente un buon Rothbart, benché – come ho scritto – la parte manchi di lavoro di tornitura (certo non dovuta all’interprete!). Susanna Salvi, Rebecca Bianchi e Michele Satriano danzano un buon pas de trois (Satriano è più spento delle colleghe, soprattutto nei salti). Ma vera protagonista è la compagine femminile del corpo di ballo: tutte le coreografie sono aggraziate, ma probabilmente la Danse de petits cygnes (IV) le supera tutte in grazia. Delizioso e molto apprezzato dal pubblico il cammeo del pas de quatre (II) danzato dalle valide Marigliani, Pisani, Calenda e Loro, che donano particolare grazia e precisione all’amatissimo inciso di mimesi naturalistica. Decorosi anche i divertissement dell’atto III.
Nir Kabaretti, alla testa dell’orchestra dell’Opera di Roma come oramai di consueto per i grandi appuntamenti di danza (alternandosi con Garforth), dirige bene e coreuticamente la partitura: attento a un dialogo col palco e non a un soliloquio sinfonico, Kabaretti sa riprendere le situazioni all’uopo e accompagnare i danzatori. Felice la performance degli orchestrali. Gli applausi finali suggellano l’esito favorevole dell’impresa.
