Un trittico contemporaneo

di Stefano Ceccarelli

La danza contemporanea è fortunatamente di casa al Teatro dell’Opera di Roma. La serata Kylián, Inger, Forsythe porta in scena un trittico contemporaneo di opere a battesimo nel maggior teatro romano: Petit Mort (1991) di Kylián, Walking Mad (2001) di Inger e Artifact Suite (1984) di Forsythe. La serata è eccellente e piacevole, attestando l’ottimo stato di forma del balletto.

ROMA, 20 marzo 2018 – La danza contemporanea è diventata, oramai, un’ospite fissa al Costanzi: merito è soprattutto della direzione artistica di Eleonora Abbagnato, che oltre ad aver danzato molte delle coreografie portate in scena via via nel corso degli anni, è anche promotrice di uno ‘svecchiamento’ dei gusti del pubblico, che spero possa portare presto frutti ancor più concreti di quelli già maturati.

Questa serata Kylián, Inger, Forsythe prende il nome di un trio di coreografi le cui opere vengono proposte, appunto, in trittico. Per poter presentare coreografie così singolari bisogna disporre di un materiale umano notevole: il corpo di ballo dell’Opera di Roma è straordinario in tal senso, soprattutto in una tipologia di danza dove la classica gerarchia del balletto classico (primi ballerini e via discendendo) è annullata per rendere protagonista l’intero corpo di ballo, nel suo insieme, come espressione complessiva di corpi in movimento. La qualità di ogni singolo componente dev’essere, come si comprende bene, eccellente per la riuscita del tutto.

Le prime due coreografie hanno per tema il rapporto, complesso, fra l’universo maschile e quello femminile. Petit Mort (1991) di Jiří Kylián è forse la più astrattamente poetica. L’uso vibrante delle luci a mo’ di scenografia, il drappo di stoffa: i pochi elementi ‘scenografici’ rendono il tutto astratto ma emozionante. La coreografia è una riflessione sulla sessualità e sulla sensualità intesa nel suo rapporto bipolare maschile/femminile ed è basata sui poetici movimenti lenti dei Concerti per pianoforte e orchestra KV 488 e 467 di W. A. Mozart. L’iniziale scena con le spade, che vede i ballerini maschi dar vita a geometriche evoluzioni con le ‘falliche’ armi, riesce bene, salvo qualche (fisiologico) errore, quasi impercettibile; l’entrée delle donne, che avanzano in scena imprigionate in abiti barocchi, emblema del loro dover apparire, e che si liberano delle crinoline-manichini per riappropriarsi dei loro corpi, come paguri fuori da conchiglie ospiti, dà vita alla serie di micro-pas de deux, dove il coreografo sperimenta la distonia fra la classicissima linea melodica mozartiana e l’ordito anticonvenzionale dei passi, che oscillano fra una forza quasi ‘ferina’ e il modello delle linee classiche. La coreografia ha ancora tutto il fascino che promanava alla sua nascita.

Il dittico del primo tempo vede, poi, l’esecuzione di Walking Mad di Johan Inger. Sulla celebre e incalzante musica del Boléro di M. Ravel, più volte intesa e interpretata come metafora dell’amplesso sessuale, Inger costruisce una coreografia basata sul complesso rapporto fra la virilità e la femminilità intese anche come categorie di compatibilità di genere: la virilità è incarnata dalle esternazioni (con linguaggio coreutico sfrontato, da musical americano) dei ballerini, mentre la femminilità dalle danzatrici, che sembrano quasi sfuggire proprio a una virilità incontrollata e incontrollabile, da momenti di smarrimento, sospensione e abbandono. Il linguaggio vede una presenza in massa del maschio contro pochi ma significativi elementi femminili: non mancano però singoli elementi di smarrimento in ambo i sessi. Vero coup de théâtre (che ha addirittura fatto pensare a qualcuno che si trattasse di un errore) è l’interruzione brusca della musica del Boléro, che continua – in realtà – impercettibilmente e di sottofondo, mentre i solisti danzano come se la sentissero: è forse l’estrinsecazione emotiva dell’emotività ‘privata’ della psiche, un’introspezione al di qua del muro. La musica poi riprende: al Boléro si sostituisce Für Alina (1976)di A. Pärt, per solo pianoforte, che rarefà l’atmosfera sonora fino alla dissoluzione, quasi, della realtà molto corporea della prima parte. Complimenti alla coppia principale Mike Derrua/Nadia Khan e pure a Antonello Mastrangelo/Valeria Scalisi.

Il trittico si chiude con Artifact Suite di William Forsythe, anzi con una versione ridotta della coreografia originariamente pensata per un’intera serata, sulla Ciaccona dalla Partita per violino in re minore di J. S. Bach. Forsythe mette qui in campo una riflessione tipica del suo periodo ‘analitico’: la coreografia, spezzata da cadenzate discese repentine di un secondo sipario (che quasi interrompe il flusso geometricamente diegetico del racconto per calarci inmedias res in un altro punto del racconto), è basata sull’ossessiva ripetizione di figurazioni minime di base della danza classica, usate come moduli o segmenti che si ripetono a rendere figura solida il discorso logico di composizioni musicali come la fuga o il canone o la variazione. L’effetto complessivo è quello di un’astrazione pura, che si lascia apprezzare nella continua azione di addizione e sottrazione di ‘massa coreutica’. Il corpo di ballo danza con una meticolosità incredibile, con una coordinazione invidiabile, mercé l’ottimo stato di forma e l’attenta preparazione. La seconda parte, basata sulle improvvisazioni bachiane di E. C. Hecht al pianoforte, rende il tutto ancora più rarefatto. Questo Forsythe d’annata, pur ‘scorciato’, non perde il piacevole gioco di alternanza pieno/vuoto e il chiaroscuro dei volumi delle masse che si intersecano con le studiate luci, soffuse, misticheggianti. Una serata, insomma, gradevolissima e applaudita dal poco pubblico in sala: un vero peccato. La danza contemporanea non ha il séguito di quella classica: e ciò non è bene. Spero che l’insistere su questo repertorio porti, alfine, a educare progressivamente il pubblico a una cultura contemporanea di danza, portando, presto, i suoi frutti anche in termini meramente materiali di biglietti e posti in sala.