Quel che resta di Semiramide

 di Roberta Pedrotti

Le grandi aspettative per  la Semiramide inaugurale della stagione fiorentina sfumano nella delusione. Jessica Pratt non centra il personaggio, ma soprattutto la messa in scena (ripresa della regia di Luca Ronconi, alla cui memoria è dedicato lo spettacolo, con scene di Tiziano Santi e costumi di Emanuel Ungaro) e la concertazione di Antony Walker travisano l'opera con tagli arbitrari e fraintendimenti drammaturgici e musicali.

FIRENZE 29 settembre 2016 - “Sullo scarso valore delle Semiramide sembra siano d’accordo quasi tutti i rossiniani”. Un’affermazione del genere sembra venire da un altro mondo, da un mondo alla rovescia, eppure questo è l’incipit di una concretissima recensione di Massimo Mila per L’Espresso nella quale sostanzialmente si demolisce il monumento e l’emblema dell’opera seria rossiniana, il capolavoro ideale del pesarese. Contestualizzando, però, un dato salta all’occhio: quella che Mila ascoltò era l’edizione scaligera del ‘62 con Sutherland e Simionato dirette da Santini. Un’edizione ben nota, incisa dalla Fonit Cetra, che vede l’opera quasi dimezzata di durata, con il povero Idreno di Gianni Raimondi costretto a ricordare la propria esistenza giusto con qualche acuto nei concertati e la grande Giulietta privata del sublime cantabile “In sì barbara sciagura”, nel quale avrebbe potuto far meraviglie. Un tale abuso spregiudicato deriva da un fraintendimento del linguaggio del belcanto come ridondante e decorativo e porta a un’inevitabile svalutazione dell’opera, che nel migliore dei casi potrà sembrare un piacevole inanellarsi di splendori vocali fini a se stessi.

Si sperava che, con la Rossini-Renaissance, un tale atteggiamento fosse tramontato, perlomeno in istituzioni del prestigio del Maggio Musicale Fiorentino, che sotto la guida di Vittorio Gui tanto servì alla causa del recupero dell’opera del Pesarese. Il valore e la dignità dei suoi capolavori non dovrebbero essere più in discussione, così come la coerenza formale, l’equilibrio significativo della sua drammaturgia musicale. D’altra parte, chi oggi si sognerebbe di programmare un’opera di Wagner e di sforbiciarla qua e là per essere certi di non sforare, novelle cenerentole, quella mezzanotte foriera di onerosi straordinari per le maestranze? Al massimo si anticiperà all’uopo l’orario d’inizio. Perché non si dovrebbe fare altrettanto per Semiramide? Si può forse dubitare che i grandi numeri dell’ultima fatica italiana di Rossini non siano stati ponderati da un genio nelle loro più sofisticate architetture e che ogni nota non abbia un senso preciso? Incredibile dictu, parrebbe di sì, se si impone il letto di Procuste di una durata fra le 20 e i dodici rintocchi anche a costo di gettar via indiscriminatamente pagine e pagine di musica.

L’indignazione che ne scaturisce non nasce da una fede cieca nel vessillo dell’assoluta integralità sempre e comunque: in teatro teoria e prassi devono sempre dialogare e, per esempio, per quanto d’altissima qualità, non possiamo negare che i recitativi, in un’opera di circa quattro ore, possano subire all’occorrenza qualche sforbiciata. Purché, però, vi sia modus in rebus: nello schema libero dei versi sciolti, per esempio, si possono riconoscere sequenze nelle quali le rime baciate fungono da cesura e sarebbe sciocco non approfittarne per abbreviare qualche scena rispettando comunque il ritmo poetico del libretto ed evitando di riscrivere la linea melodica, come invece ascoltiamo. Ad ogni modo, sarebbe buona norma badare bene al senso di ciò che si taglia e di ciò che si conserva, ché ascoltare quasi per intero la rivelazione di Oroe ad Arsace è sicuramente un piacere, ma lo è molto meno se, come ora a Firenze, va a discapito di intere scene corali o del fondamentale riferimento, nel confronto fra Semiramide e Assur, alla scomparsa del piccolo Ninia. Eccolo, allora, gravitare e precipitare intorno a questi trenta secondi mancati uno dei principali difetti dello spettacolo: privata del suo sentimento materno la regina di Babilonia perde il suo spessore e non glielo rende l’immagine di predatrice sessuale che la regia (firmata dal compianto Luca Ronconi nel 2011 e ripresa da Marina Bianchi e Marie Lambert) e i costumi (di Emanuel Ungaro rivisitati per l’occasione da Maddalena Marciano) tentano di cucirle addosso. Certo, Semiramide è un personaggio sensuale; certo, Dante ci racconta che “a vizio di lussuria fu sì rotta che libito fe’ licito in sua legge”, ma c’importerebbe davvero qualcosa di lei se fosse solo una ninfomane uxoricida assetata di potere e uccisa, infine, per ristabilire la legittima linea dinastica? La Semiramide di Rossini (e del suo librettista, Gaetano Rossi) è una donna complessa, nel cui animo il passato pesa come un macigno di sentimenti contrastanti: è una madre che ha perso l’unico figlio, è certa che il colpevole sia il suo antico complice e amante ma non può agire contro di lui, sia per l’orribile segreto che li lega, sia per il senso di colpa nel concorso all’antico delitto fatale – crede – anche al piccolo Ninia. Regge, tuttavia, con forza il potere nelle sue mani, aggrappata alla speranza di un riscatto e di una riparazione, con un nuovo amore ma anche con l’incoronazione di un nuovo re che potrebbe avere l’età del figlio perduto (“Nino, il figlio in lui vi rendo” dice esplicitamente). Tuttavia, se i rimorsi e i sentimenti materni sono posti in secondo piano, trascurati, ignorati, perfino il duetto dell’agnizione, akmé dell’opera, risulta raffreddato, né si sviluppa l’orrore che ci si sarebbe dovuti attendere dopo che, nel primo atto, l’allestimento aveva proposto una chiara allusione a un incontro sessuale fra i due, vissuto evidentemente da Arsace come atto di devozione alla regina che non intacca i sentimenti per Azema. Così in Jessica Pratt non ritroviamo una definizione personale del personaggio tragico e sublime, non un fraseggio vario e incisivo, bensì la preoccupazione nel risolvere una scrittura terribilmente bassa e drammatica e la fuga verso variazioni sovracute ben cantate ma poco espressive. La risoluzione nel puro e libero edonismo della diva vocalista oggi non potrebbe più soddisfare e l’appropriazione di un personaggio sostanzialmente alieno alle sue corde rimane irrisolta anche a causa di direzione (Anthony Walker) e regia, la cui superficialità d’approccio va di pari passo nella definizione della protagonista e nel trattamento della partitura.

Tagliare, per esempio, l’ingresso “Dal Gange aurato, dal Nilo altero” nel coro dell’Introduzione significa espungerne il secondo tema e ridurlo da forma compiuta a mero spunto incipitario decorativo. In forma ancor più grave ciò avviene nel Finale I, quando il coro è addirittura ridotto di due terzi, cancellando quella forma che Verdi ebbe ben presente come modello per l’Autodafé del Don Carlo: esultanza del popolo (Do maggiore), cupo coro sacerdotale (La minore), ripresa dell’esultanza (Do maggiore). Se, poi, nel secondo atto sopprimere due versi (“Sull’Assiria al nuovo dì | uno Scita regnerà”) è talmente ininfluente sul piano delle durate da apparire solo uno sfregio gratuito al racconto dei Satrapi, eliminare del tutto i due cori dei Magi “In questo augusto soggiorno arcano” e “Un traditor | con empio ardir” significa disconoscere la tinta specifica che Rossini conferisce con queste due pagine, rispettivamente, alla Gran scena di Arsace, con la rivelazione della sua identità, e alla discesa nei sotterranei dove si consumerà l’epilogo.

Semiramide, piaccia o meno, è una partitura concepita in grandi proporzioni e il coro ha il suo peso fondamentale: se non si vuole o non si può rispettare questi equilibri è meglio programmare un altro titolo. Nel caso in cui, infatti, queste scelte siano da imputare non a – egualmente deprecabili – contingenze di minutaggio, ma a una scelta estetica la situazione sarebbe davvero desolante: si è mai visto, in produzioni di Aida che dichiarino – non senza ragione – di voler privilegiare l’aspetto intimo su quello grandoperistico, si pensi di espungere il Trionfo o dimezzare la scena del tempio di Ftha? Parimenti, la dichiarazione di Ronconi di voler sfrondare l’opera da orpelli decorativi e magniloquenti non può essere un alibi per privarla di musica indispensabile.

Di fatto molti di questi tagli cambiano la prospettiva dell’opera, come nel caso citato della maternità di Semiramide o in quello estremo dell’ultimo recitativo, la cui abolizione finisce per eliminare completamente la dimensione pubblica intrinseca nella tragedia. Il dramma intimo di Arsace che si scopre inconsapevole matricida si trova, infatti, iscritto e subordinato a un bene superiore, quello del regno e della collettività che recupera il legittimo sovrano ripristinando l’ordine sovvertito dal colpo di stato di Semiramide. “Vieni Arsace al trionfo alla reggia” sancisce un autentico lieto fine per l’Assiria, a dispetto del dolore che il nuovo re dovrà celare in petto: per questo Semiramide non è un’opera romantica che si focalizza sul punto di vista dell’eroe, ed è un aspetto che non può essere trascurato. Eliminare la scena fra il matricidio e il coro elide questa dimensione della tragedia e non sostiene una lettura alternativa sufficientemente forte. Si avverte, al contrario, la sensazione che gli artefici dello spettacolo abbiano letto con una certa superficialità l’opera e poco l’abbiano amata.

Nel caso del direttore Antony Walker può essere invocata l’attenuante d’essere subentrato al previsto Bruno Campanella, impareggiabile tocco belcantista ma forbici sempre sciaguratamente facili. Tuttavia Walker si fa carico di questi tagli concretizzandoli con scelte ancor meno coerenti, come nella stretta dell’Introduzione, eseguita solo nella versione variata che sarebbe stata deputata a una ripresa. Non convincono nemmeno le scelte agogiche e dinamiche, in generale piuttosto rigide e grevi, immotivatamente mosse poi nel terzettino “L’usato ardir”, che rammenta un’opera buffa più che il montare dell’ansia nello smarrimento. Si stringono i tempi anche nella ripresa di “Qual mesto gemito” nel finale primo, contraddicendo un meccanismo tipico della retorica rossiniana, quel passaggio da minore al maggiore che, accompagnato dal ritmo prima nervoso di marcia funebre e poi da un allargarsi dei valori in frasi più cantabili, indica lo sciogliersi della tensione in un’astrazione onirica. La scrittura musicale, dunque, suggerirebbe un rilassamento dei tempi, o, quantomeno, un procedere meno teso e incalzante.

Innumerevoli sarebbero gli esempi in cui si percepisce un’insicurezza negli attacchi, una rilassatezza nell’orchestra che ora si mostra splendidamente all’altezza del suo nome per qualità specifica, ora inciampa in errorucci che mai ci si aspetterebbe dai professori del Maggio. Spiace, però, soprattutto, la sensazione di una partitura concepita per blocchi, come una lussuosa playlist di successi del belcanto in cui molti passaggi drammaticamente fondamentali – per esempio i tempi di mezzo dei duetti o dei grandi quadri d’assieme – si sgonfiano privi di mordente esattamente come, sulla scena, vediamo fari vagolare indecisi sul disegno luci originario di AJ Weissbard (ripreso da Pamela Cantatore)

Quel poco che deve cantare, il coro preparato da Lorenzo Fratini lo canta benissimo, confinato in buca da un Ronconi che non voleva distrazioni in un’azione che si fatica, tuttavia, a rendere interessante (né la rendono tale i figuranti in perizoma o le goffe mummie che assediano il vaneggiante Assur), mentre i cantanti non si può dire diano il meglio di sé, né nella recitazione, abbandonata per lo più a un’iniziativa personale talora modesta, né nella coesione musicale.

Non possiamo, tuttavia, non registrare l’encomiabile impegno di Mirco Palazzi sia nell’accentare nobilmente il suo perfido Macbeth babilonese sia nel servire le ragioni del belcanto: i passi più gravi gli sono più congeniali e il cantabile espressivo di “Deh ti ferma, ti placa, perdona”, più schiettamente baritonale, gli permette egualmente di emergere. Peccato solo che i passi più aggressivi ed esuberanti nell’ascesa all’acuto lo vedano decisamente appannato: forse si sarebbe potuto rinunciare a qualche puntatura.

Idreno è il ruolo che Rockwell Blake definì il più arduo, a dispetto della durata, fra quelli rossiniani da lui affrontati, marginale rispetto agli eventi, ma fondamentale per gli equilibri strutturali musicali e drammatici dell’opera – le sue arie servono mirabilmente a calibrare la tensione dei due atti – come dei due grandi blocchi dell’Introduzione e del Finale I: tanto di cappello a Juan Francisco Gatell che esce con onore dal cimento.

La veterana del cast è Silvia Tro Santafé, che già fu Arsace a Napoli al debutto di questo allestimento – è dunque l’unica ad aver lavorato direttamente con Ronconi – e frequenta da cinque lustri ormai le scene rossiniane. Considerato che la sua pare la classica voce di soprano corto virata su tessiture contraltili, è innegabile che abbia saputo mettere a frutto l’esperienza trovando una propria solidità, anche se quando la parte richiede una maggior espansione – per esempio in “D’un tenero amore” nel duetto con Assur – mostra il fianco, così come là dove frasi più gravi e centrali richiederebbero più mordente, una più perentoria sonorità. Per lei come per tutti i colleghi vale comunque l’attenuante di una sala, quella del teatro nuovo fiorentino, dall’acustica non certo favorevole.

Quale ne sia ragione, tecnica, natura o luogo, l’emissione di Oleg Tsybulko sembra, comunque, davvero troppo indietro per esprimere l’autorità di Oroe, né gli viene in soccorso un fraseggio che sia più che scolastico. Meglio, decisamente, il Mitrane di Andrea Giovannini, mentre si segnala per lo più per la bella figura l’Azema di Tonia Langella, trainata qua e là con il suo giaciglio sulla scena come una Pamina dormiente occhieggiata da due Monostatos (le care vecchie macchine ronconiane ormai sanno di pura archeologia svuotata di significato), ed essendo ufficialmente amplificato, non possiamo dire molto più del nome di Chanyoung Lee quale Ombra di Nino.

Tre ore e venti di musica: venti minuti di differenza rispetto alla registrazione delle recite pesaresi integrali del 1994. Valeva davvero la pena di tagliar tanto invece di dare inizio all’opera alle 19:30? Potranno esserci state le più ragionevoli motivazioni a noi ignote a stabilire queste tempistiche, ma di certo il movimento delle forbici sul pentagramma ci è parso terribilmente irragionevole e ci costringe a riflettere ancora amaramente sulla considerazione di cui gode il teatro rossiniano fuor di Pesaro. Nella piazza intitolata a Vittorio Gui si inaugura la stagione con una Semiramide che si teme a mostrare nelle sue proporzioni autentiche non dissimili, per quantità (e non inferiori per qualità) da tanti altri titoli abitualmente proposti. Il cammino intrapreso da quello stesso Gui, da Zedda, Cagli, Gossett è ancora lungo, la responsabilità per i loro eredi immensa.