Puccini alla Scala, per saperne di più

di Francesco Lora

Nella lettura di Riccardo Chailly al Teatro alla Scala, più analitica che evocativa, Manon Lescaut ritrova la sua versione originale. Vi è però poca sintonia tra l’idea scientifico-filologica del direttore e quella, piuttosto superficiale, nel nuovo allestimento scenico, mentre la compagnia di canto vede insolitamente svettare le parti secondarie su quelle principali.

MILANO, 6 aprile 2019 – Chi scorra la cronologia delle opere di Puccini noterà interi anni tra la creazione di un lavoro e quella di un altro. Anni morti? No, e non solo poiché una nuova partitura di quell’impegno richiedeva tempo. A incidere era di pari passo il labor limae: che la prima accoglienza di una sua opera fosse stata trionfale o turbolenta, Puccini continuò sempre a ragionare intorno alle proprie composizioni, intervenendo costantemente su stralci lunghi o brevi, aggiungendo e più spesso tagliando, e sacrificando non di rado il genio musicale al passo teatrale. La sua Manon Lescaut, rappresentata per la prima volta nel 1893, rimase di fatto sul telaio per oltre trent’anni, fino alla morte dell’autore. E siccome i più credono che le opere di Puccini siano dieci di numero, ignorando che dietro ciascuna possono nascondersi una, due, tre o più versioni, Riccardo Chailly sta rispolverando al Teatro alla Scala il Puccini segreto: lo ha fatto nel presentare la stesura originale di Madama Butterfly al sant’Ambrogio 2016, e lo farà nel presentare quella di Tosca al prossimo venturo; sempre restituendo all’ascolto manciate preziose di musica e teatro pucciniano, lo sta facendo in questi giorni nel presentare la stesura originale di Manon Lescaut: nove recite dal 31 marzo al 27 aprile, edizione critica a cura di Roger Parker e una serie di varianti tra le quali spiccano la più estesa articolazione del monologo di Manon nell’atto IV («Sola... perduta, abbandonata!...») e il superbo concertato finale dell’atto I (con la melodia di «Donna non vidi mai simile a questa!» gettata in scala colossale sopra una stratificazione di tempi diversi, delirante per virtuosismo compositivo e complessità esecutiva). Ciò per saperne di più intorno a un’opera della quale già si crede di conoscere tutto: l’entusiastica impresa di Chailly, direttore formatosi nel momento ove la filologia era applicata per la prima volta al repertorio operistico dell’Ottocento italiano, è un vero atto della provvidenza.

Nel vivo della recita la sua lettura rimane per la verità più analitica che evocativa, con ciò procurando più l’apoteosi dei cervelli che il groviglio delle budella: esecuzione filata senza spazio per gli applausi, alchimia timbrica senza autocompiacimenti, cantanti scelti più per ubbidienza che per estro. Un indirizzo, questo, che farà storcere il naso ai pucciniani (o ai puccinisti) di tradizione, ma che è perfettamente adeguato agli scopi anche scientifico-filologici dell’operazione, e che fa il paio perfetto con la Quinta di Mahler ascoltata tra il 27 febbraio e il 7 marzo scorsi vuoi alla Scala di Milano, vuoi al Comunale di Modena, insieme con la Filarmonica scaligera: anche lì una lettura calcolata al millimetro, capolavoro di esattezza e rigoglio coloristico, ma sempre in ossequio all’evidenza del testo, quando pure a costo di farlo apparire asettico.

Il vero problema, nello spettacolo milanese, è la poca sintonia tra l’idea di Chailly e quella nel nuovo allestimento con regìa di David Pountney, scene di Leslie Travers, costumi di Marie-Jeanne Lecca, coreografia di Denni Sayers e luci di Fabrice Kebour: la stessa squadra che si era occupata, lo scorso anno, della Francesca da Rimini di Zandonai [leggi la recensione]. L’azione è da loro trasposta alla fine dell’Ottocento e più precisamente in un non-luogo di arrivi e partenze, ossia una monumentale stazione ferroviaria ove treni interi arrivano sui loro binari fino in palcoscenico. In ciò si vede un lusso a misura storica della Scala, ma anche l’esiguità della drammaturgia conseguita dopo l’impatto delle prime apparenze: il lavoro con gli attori si fa assai mal giudicare dagli impacciatissimi risultati, le coreografie sono da musical ameno e non da cinico dramma pucciniano, la monumentale stazione stessa finisce rovinata da dune posticce nell’atto IV. Il discorso prosegue scabroso circa la compagnia di canto. Smalto, facilità e risonanza si apprezzano nella Manon di Maria José Siri, che però suona anche matronale, povera di charme, inerte alla sfumatura espressiva. Volonteroso è Roberto Aronica, corso a sostituire, final dalle prime recite, Marcelo Álvarez come Des Grieux; ma per contro in lui difettano smalto, facilità e risonanza, abbattendo le possibilità di scambio con la partner. Massimo Cavalletti risulta adeguato alle non troppo esuberanti misure della parte di Lescaut. E insomma il migliore tra tutti, per trascinante forza di caratterizzazione del personaggio, inconfondibilità di mezzi vocali e sapide risorse sceniche, si dimostra alla fine Carlo Lepore come Geronte, seguito di pochi passi da un paio di caratteristi che, per proiezione nell’ingrata acustica della Scala, danno filo da torcere ai loro maggiori in grado: allusione a Marco Ciaponi, come Edmondo, Maestro di ballo e Lampionaio accorpati in una stessa sinistra figura trasversale, e al corposo Musico di Alessandra Visentin.