Per capire l’Orsa maggiore

di Francesco Lora

La Calisto di Francesco Cavalli incontra, al Teatro alla Scala, il capolavoro di regìa firmato da David McVicar, mentre nella lettura musicale di Christophe Rousset si riscontrano i soliti problemi di comprensione delle partiture operistiche italiane secentesche. Nella compagnia di canto, i madrelingua, capitanati da Luca Tittoto, bagnano il naso ai non italiani, con l’eccezione di Markus Werba e Olga Bezsmertna.

MILANO, 13 novembre 2021 – A 370 anni dalla sua creazione, La Calisto è la prima opera di Francesco Cavalli andata in scena al Teatro alla Scala di Milano: cinque recite dal 30 ottobre al 13 novembre scorsi, progredite dall’iniziale diffidenza di pubblico al pienone finale. Il nuovo allestimento ha regìa di David McVicar, scene di Charles Edwards, costumi di Doey Lüthi, luci di Adam Silverman, coreografia di Jo Meredith e video di Rob Vale, ed è la perfezione stessa nel sottile, esigente, ironico lavoro con gli attori, nell’iconografia britannicheggiante (un invito implicito a riprese internazionali) e nell’aver messo senza fallo a fuoco il vero spirito dell’opera: vale a dire il contrasto fra bestialità e civiltà, ottusità e progresso, orizzonte delle passioni e orizzonte delle idee, come la penna di Davide Daolmi, musicologo e specialista cavalliano, esegeta lucidissimo del sopraffino libretto di Giovanni Faustini, sa circostanziare con parole definitive nel programma di sala. Il colossale strumento astronomico onde Endimione scruta il cielo dove la ninfa Calisto sarà infine immortalata nella costellazione dell’Orsa maggiore; la macchina barocca utile alle discese e alle ascese di Giove sterminatamente ammantato e imparruccato; le contaminanti scarpe da ginnastica di Endimione e la goffaggine mascolina del corpo di Diana quando diviene travestimento del re dell’Olimpo: ciò che in questo spettacolo passa per gli occhi rimarrà alla memoria, e unico difetto sarà il non potervi assistere cento volte di fila per sempre più a fondo capire.

I problemi – i soliti problemi – si riscontrano invece sul fronte musicale; fanno capo ad aspetti critici diversi, e si cercherà qui di riassumerli. La Calisto fu composta per il teatro veneziano di S. Aponal, con i suoi 400 posti, e a sole tre parti strumentali: due violini di numero e basso continuo; è tramandata in un solo manoscritto, lacunoso di poche scene accessorie e di alcune battute dei violini nei ritornelli strumentali. Circa l’organico, era del tutto consueto che, in qualsiasi teatro italiano dell’epoca, sei-dieci strumenti bastassero per l’esecuzione di un’opera: due violini, una tiorba, un basso di violino, un paio di clavicembali, cui potevano aggiungersi una o due viole da braccio, altri bassi di violino, tastiere ulteriori; flauti, cornetti, arpe, liuti, lironi, viole da gamba, organi e percussioni erano ormai in disuso, o non ancora in uso, o di uso non teatrale bensì chiesastico o cameristico. La vastità della Scala, oggi, è un ostacolo relativo: pochi strumenti comportano una gamma timbrica meno ampia, ma non automaticamente un volume inferiore e la difficoltà di ascolto. Quanto allo stato del testo, le battute in bianco si lasciano ricostruire con facilità grazie agli appigli melodici e armonici del contesto, e non v’è dubbio sull’assegnazione delle parti ai rispettivi strumenti: se accanto ai pentagrammi nulla fu scritto, ciò non significa che si deve dar sfogo alla libertà, bensì che il primo rigo spetta per ovvietà al primo violino, il secondo al secondo e il terzo a un basso continuo con la più che bastante formazione di base.

Spiace, al contrario, che il più erudito, elegante, raffinato e scrupoloso tra i concertatori francesi dediti al repertorio sei-settecentesco, Christophe Rousset, reiteri anch’egli, per iscritto nel programma e poi esplicitamente all’ascolto, infondati asserti pseudo-musicologici e vezzi in odore più di new age che di filologia: confonde dichiaratamente le proprietà di un’opera impresariale veneziana, qual è La Calisto, con quelle dell’Orfeo di Claudio Monteverdi, composto oltre quarant’anni prima per un opposto contesto di corte; ridistribuisce o reincasella le parti dei violini tra quelle – fasulle – di viole, flauti e cornetti; estende il basso continuo a ogni più fantasioso strumento, spingendosi addirittura a chitarra e regale. Nulla da obiettare sul pregio dell’orchestra Les Talens lyriques, cui si sono aggiunti professori della Scala capaci di imbracciare strumenti originali. Ma è come se su una porzione di tiramisù fossero sparsi dodici barattoli di cacao nella vana speranza di sfamare una tavolata intera: lungi dal mutare l’intrinseca stazza, La Calisto ne risulta soltanto travisata, sommersa, deformata. La minuziosa strumentazione posticcia del basso continuo, infine, può anche affascinare: nulla però ha da spartire col bel senso pratico degli antichi teatri veneziani; diviene poi l’anticamera del peccato mortale: se il basso continuo detta e varia ogni volta i colori, timbri e volumi, nonché ritmi e diminuzioni, a finirvi annichilite come dentro sabbie mobili sono le voci, che perdono il loro incontestabile primato gerarchico e drammaturgico.

Un altro peccato mortale dà manforte al predetto. Come di norma le opere coeve, La Calisto non pone particolari difficoltà nel cosa, testualmente, si debba eseguire, bensì nel come, retoricamente, lo si debba porgere: deve preoccupare non tanto la musica quanto la parola. Alla Scala solo meno della metà dei cantanti erano madrelingua, mentre gli altri trovano spesso nell’italiano non un’elettrizzante partenza per mostrarsi attori, bensì un faticoso arrivo per onorare il contratto. Favoloso, dunque, è Luca Tittoto, che come Giove scolpisce ogni sillaba, con alterigia, malizia e mollezza, in un timbro d’ebano e in una risonanza organistica. Potrebbe darsi il cambio con un altro basso illustre, Luigi De Donato, qui impegnato come Silvano. Chiara Amarù, nella parte buffa di Linfea, sa far sorridere senza sacrificare le doti di belcantista, e forma una coppia efficace con lo spumeggiante Satirino di Damiana Mizzi. Inerti paiono al confronto, e a maggior ragione quando tentino a vuoto zampate, Chen Reiss come querula Calisto, Christophe Dumaux come asprigno Endimione, John Tessier come anglicizzante Pane e Véronique Gens come compassata Giunone. Due eccezioni confermano la regola. Markus Werba, ormai italiano d’adozione, gioca con la parte di Mercurio ostentando una disinvoltura trascinante, mentre Olga Bezsmertna sa recitare distintamente una triplice, stupenda Diana: la dea che dà imperiosamente legge, la donna che arde per Endimione, il finto aspetto che nasconde Giove; insomma: la vera protagonista.