La felicità era così vicina
di Luigi Raso
Splendido spettacolo di Barrie Kosky in perfetta sintonia con la concertazione di Fabio Luisi per un Evgenji Onegin poetico, profondo, curatissimo nei dettagli e nella visione d'insieme al Teatro di San Carlo di Napoli.
NAPOLI, 15 giugno 2022 - “La felicità era così vicina a noi, così vicina!”: è questa frase la chiave di lettura della produzione, nata alla Komische Oper di Berlino, di Evgenij Onegin firmato dal fervido regista australiano Barrie Kosky, in scena in questi giorni al Teatro San Carlo di Napoli. Se il regista immerge le scene liriche dell’Onegin in un’atmosfera naturalistica, prevalentemente en plein air, su un rorido prato circondato da rigogliosa vegetazione arborea, eco di una primigenia felicità intravista, mai afferrata e perduta, la direzione di Fabio Luisi si sofferma, a mo’ di sospiro, su questa frase, così come, nell’atto I, su “L’abitudine ci vien mandata da lassù al posto della felicità”.
Tra le trame di questa atmosfera sospesa, statica ed estatica, mutuata dal teatro di Anton Čechov più che dal romanzo in versi di Aleksandr Puškin, Barrie Kosky ci racconta una storia di giovani, del loro confronto con il passato della Larina e della balia Filipp’evna, del tentativo di tutti di afferrare e gustare la felicità: il barattolo di marmellata, che passa di mano in mano, senza che nessuno la sugga compiutamente, diventa quasi oggetto feticcio, simbolo di quella gioia che, come la Fortuna, ci passa vicino e non sempre (anzi, quasi mai) la si riesce a fermare e goderne.
Di questa amara quanto veritiera considerazione e, soprattutto, dei sogni dei personaggi, donne e uomini animati da delusioni, fremiti, ardori che si evolveranno in disillusioni, rimorsi e malinconie, la fitta vegetazione (meravigliose nel loro naturalismo calligrafico le scene di Rebecca Ringst, sempre valorizzate dal sapiente e raffinato gioco delle luci di Franck Evin), rigogliosa e ombrosa, è custode e muta testimone: è la natura che si fa scena ed entra in scena, specchio della tinta crepuscolare dell’opera e del sottile, placido e inesorabile passar del tempo. E così gli alberi e la vegetazione appaiono a loro volta personaggi, contrapposti, nella loro monocromia, ai caleidoscopici, bellissimi e ottocenteschi costumi disegnati da Klaus Bruns.
La fedeltà al vero, il ricercato calligrafismo della botanica in scena, il prato sul quale ruota - è proprio il caso di dirlo, dato che il movimento in scena è affidato anche a una sezione girevole - diventano lo specchio dei turbamenti, anche di quelli più reconditi, delle anime dei protagonisti.
Se c’è una regia che punta a tradurre minuziosamente in movimenti - tutti curatissimi, appropriati, nella miglior tradizione del teatro di prosa di ascendenza britannica - i sussulti del cuore, le ansie, le nevrosi dipinte e suggerite dalla meravigliosa e fecondissima ispirazione melodica e ritmica dell’Evgenij Onegin (riuscire a trovare soltanto una dozzina di battute all’interno della partitura che possano essere considerate banali o poco ispirate risulta davvero impresa ardua!) è quella firmata da Barrie Kosky, presentata stasera a Napoli nella ripresa di Werner Sauer.
Restano impresse, tra le trovate registiche dense di pura teatralità, le braccia di Tat’jana, al termine della meravigliosa scena della lettera, allorché si intrecciano e auto-tormentano, come ad esprimere il tumultuoso contrasto di sentimenti che si affastellano nel suo cuore di ragazza. Tat’jana dà le spalle al pubblico: in quel momento l’attenzione è catturata da quel gesto nevrotico e tutti sentiamo i suoi dissidi interiori.
E come non rimanere ancor più disgustati dal duello - mai Puškin fu più profeta per sé stesso! - tra Onegin e Lenskij: entrambi vi giungono storditi dopo aver tracannato troppi sorsi di vodka. Atteggiamenti, uniti alla futilità del duello tra ex amici, che esprimono plasticamente la cupio dissolvi che, latente o manifesta, possiede i personaggi: offesa, duello, follia, alcol, e morte.
E poi c’è la scena finale: la dolorosa rinuncia di Tat’jana ad Onegin, intrisa di rimpianto e della consapevolezza del tempo che è trascorso, che ha cambiato tutto, del rapido passaggio, vicino a lei, delle felicità. Tat’jana e Onegin si incontrano, scontrano e rincorrono sotto la pioggia battente, dopo aver combattuto tra loro, come un torero con il suo toro sacrificale. E il pensiero torna a quel barattolo di confettura che rotola, viene lanciato e che nessuno gusta con soddisfazione. Tat’jana e Onegin hanno avuto a portata di mano la felicità, ma nessuno dei due, in due momenti diversi, ha saputo afferrarla.
La vita, sembra suggerisci lo spettacolo di Barrie Kosky, trancia le gambe alle aspirazioni e massacra i sogni giovanili, consegnando le nostre esistenze a un anfratto fisicamente e mentalmente delimitato, che noi stessi, accettando convenzioni e convenienze sociali, abbiamo deciso di costruirci e nel quale barricarci. “L’abitudine ci vien mandata da lassù al posto della felicità”, cantano Larina e Filipp’evna all’inizio dell’opera.
La casa di Tat’jana, sposa di Gremin, diviene l’emblema dell’accettazione dell’abitudine e delle convenzioni: abitazione alto borghese, finemente opulenta; eppure verrà smontata: quel mondo di certezze borghese che Tat’jana ha costruito è messo in crisi dall’irruzione di Onegin, l’elemento perturbatore di un mondo apparentemente ordinato, ma in realtà votato alla fine, già non in sincrono con ciò che poi avverrà e che poi definiamo Storia.
Il senso della fine di ogni cosa, delle illusioni e prospettive, il cambiamento storico radicale che travolgerà la società zarista cantata da Puškin e Čajkovskij è immanente in quel rapido cambio di scena di questa rpoduzione: la casa di Gremin viene smantellata insieme alle certezze che ne avrebbero dovuto costituire le fondamenta. Si ritorna circondati dalla natura, immersa nel suo immobile torpore serotino, destinata ad essere irrorata da una fitta pioggia, l’immagine conclusiva di una regia che regala spunti di riflessione e, soprattutto, emozioni.
L’aspetto musicale della produzione si attesta sullo stesso livello di quello, ben più che eccellente, teatrale per merito principalmente della ispirata, analitica e crepuscolare direzione di Fabio Luisi, finalmente debuttante nella concertazione di un’opera lirica al San Carlo.
La tinta musicale del suo Evgenij Onegin appare la stessa di quella registica: regna una malinconia di fondo, un’attenzione ai colori orchestrali maniacale, pendant di quella registica per la recitazione; emergono cura perfetta alla distribuzione dei pesi sonori tra palcoscenico e buca e un amore, evidente ed eloquente, per il canto: nei momenti più lirici (Scena della lettera, Aria di Lenskij) più che accompagnare i cantanti, la conduzione di Fabio Luisi stende dei morbidi tappeti sonori, amplificando così proiezione vocale ed espressività. Sottolinea, con rubati calibrati e espressivi, le frasi musicali che costituiscono lo snodo del fluire del discorso musicale e drammaturgico; insomma, la partitura è sviscerata, osservata con il monocolo, ma senza perdere la visione del tutto, il colore dominante dell’opera, la temperatura espressiva da conferire a ciascuna delle “scene liriche” dell’Onegin. Una direzione da ricordare, e che ci lascia con il desiderio di ascoltare molto più spesso a Napolo Fabio Luisi, tra i più esperti e interessanti direttori che calcano i podii internazionali.
È sufficiente una locuzione per descrivere la prova dell’orchestra del San Carlo: in stato di grazia. Perfetta in tutte le sezioni, dai colori ben delineati, dagli ottoni luminosi e precisi, dai legni che aggiungono quel colore meditabondo all’opera, agli archi che amplificano e gridano l’anelito all’amore e alla vita dei personaggi.
Evgenij Onegin non è certamente opera prettamente “corale”, eppur egli interventi del coro sono numerosi e ben distribuiti nel corso dell’opera, contribuendo a conferire all’opera quell’inconfondibile colore russo che Čajkovskij - “russo fin nel midollo delle ossa”, come amava definirsi - sparge a piene mani: ebbene, il complesso sancarliano all’appuntamento con l’idioma slavo si fa trovare perfettamente preparato dall’ottimo e meticoloso direttore José Luis Basso, sfoggiando una coesione, potenza, precisione e luminosità sonora che rapisce sin dal primo intervento. È chiamata a muoversi tanto, la compagine corale, a rallegrare la scena intonando canzoni russe con una passionalità evidente e contagiosa. Fa molto bene anche la sola sezione femminile, che regge perfettamente intonazioni e dinamiche nelle pagine più rarefatte delle partitura. Ad oggi quello del San Carlo è un coro che travolge ed emoziona, e dal quale traspare l’entusiasmo per una sfida vinta a pieni voti. José Luis Basso, a poco più di un anno dal suo ritorno al San Carloo, non avrebbe potuto aspirare a un risultato più lusinghiero di quello chiesto e conseguito stasera.
Ottime notizie anche dal cast vocale, omogeneo e ben assortito, che schiera l’acclamato soprano russo Elena Stikhina, in possesso di voce dal buon peso specifico, luminosa, sorretta da buona tecnica. La sua Tat’jana appare, all’inizio, astratta e persa nei propri sogni troppo libreschi; tormentata nella cruciale scena della lettera e poi donna consapevole del proprio ruolo sociale, dei propri obblighi e, pertanto, infelice nel finale. Una prestazione di grande valore, quella della Stikhina, per dispiego dei mezzi vocali e per la capacità di evidenziare la maturazione psicologica del personaggio nel corso dei tre atti che compongono l’opera. A queste doti si aggiunge, sicuramente aiutata e ispirata dalle indicazioni registiche, una presenza scenica sempre calibrata, interprete attenta dei sussulti e delle nevrosi che il personaggio di Tat’jana richiede.
Appare distaccato, snob e sprezzante l’Evgenij Onegin di Artur Ruciński: mezzi vocali adeguati e suggestivi, linea di canto corretta - al netto di qualche sonorità poco controllata a causa di un'emissione talora forzata – sono il viatico per un Onegin la cui caratura interpretativa si apprezza più compiutamente nel travolgente finale. Anche per il baritono polacco, tra i più acclamati della scena internazionale, così come per la Tat’jana della Stikhina, è dunque l'ultima scena a conferire compiutezza articolata all’interpretazione: il personaggio di Onegin è costruito atto dopo atto, arioso dopo arioso, duetto, dopo duetto. Una prova nel complesso del tutto convincente, per qualità vocali, tecniche e interpretative, nonché per l’aderenza espressiva alla visione teatrale del regista. Artur Ruciński si muove da attore cinematografico, si ubriaca, si tormenta dopo aver ucciso in duello l’amico Lenskij con spiccata naturalezza.
Il soccombente, poeta puro ed idealista contrapposto al nichilista Onegin, Lenskij, è interpretato da un ispiratissimo Michael Fabiano: il tenore statunitense denota un irrobustimento notevole dei propri mezzi vocali, temperamento, un fraseggio analitico e tormentato. La sua aria del secondo Quadro dell’atto II è cesellata, scavata nel tormento interiore con un uso sapiente di mezzevoci, piani, sfumature a fior di labbra. Un perla all’interno di una interpretazione encomiabile sia per la qualità dei mezzi vocali sia per l’analisi interpretativa del personaggio.
Nino Surguladze è bravissima nel dare fascino e concretezza ad Olga: la sua è una donna con i piedi ben piantati per terra, un personaggio ben cantato e interpretato con gusto e intelligenza.
Autorevole per timbro, profondità e ampiezza vocale, è il principe Gremin del basso ucraino Alexander Tsymbalyu, il quale canta e decanta con convinzione e dolcezza l’amore per la sua Tat’jana nel corso della celebre aria dell’atto III. Larina, emblema della stasi esistenziale dei proprietari terrieri russi, è una credibile Monica Bacelli: un concentrato di esperienza teatrale e di musicalità, che emergono pur dalla esiguità della parte. Le venature del tempo trascorso sull’anima della Filipp’evna sono rese magistralmente dall’arte scenica e dall’uso sapiente di mezzi vocali, un tempo sontuosi, di Larissa Diadkova, la quale delinea un ritratto di balia umanissima e materna.
Qualsiasi cast che si rispetti esige artisti di prim’ordine anche nei ruoli cosiddetti secondari: e in questa produzione la regola è rispettata. Fanno molto bene, e sono perfettamente funzionali all’economica registica e musicale dell’opera, lo Zareckij di Rosario Natale, il contadino di Mario Thomas, il comandante di compagnia di Antonio De Lisio; su tutti, ad emergere per ampiezza della parte, è il Triquet del bravissimo Roberto Covatta, delizioso nel couplet dell’atto II.
Al termine, la produzione emoziona e convince tutti (pubblico purtroppo non folto come lo spettacolo avrebbe meritato, ma, almeno quello presente, attento e motivato): applausi prolungati per tutti gli artefici dello spettacolo, con una ovazione per la protagonista Elena Stikhina, debuttante al San Carlo.
A proposito e per inciso: chi è davvero il/la protagonista di Evgenij Onegin? Il mistero è uno degli aspetti fascinosi di questa meravigliosa opera. Ad ogni modo, a vincere su tutto stasera è stata la meravigliosa musica di Pëtr Il'ič Čajkovskij, che una delle declinazioni ora più in voga del Grande Idiota inquisitore, dilagante e imperante in gran parte del mondo, ha tentato, in modo maldestro e senza alcun appiglio razionale, ad immischiare con il regime dispotico, criminale e sanguinario di Vladimir Putin: stasera la musica di Čajkovskij ha ribadito quanto l’Arte sia lontana dalle tragiche contingenze del presenze e quanto sia manifestazione di cecità intellettuale far scontare le nefandezze del presente ad espressioni culturali del passato, e, in particolar modo, a un artista cosmopolita quale fu Čajkovskij, uomo che - per giunta! - se fosse vissuto nella Russia di Putin avrebbe seriamente rischiato di finir recluso in carcere.