FANTASIO e FORTUNIO di Paolo Isotta

Un grande compositore del Novecento, Gino Marinuzzi, diresse a ventun anni (1903) la prima delle sue Opere, la raffinatissima Barberina, tratta da una commedia di Alfred de Musset. Non è stata più eseguita: noi italiani non dedichiamo alcun culto alle nostre glorie, e i popoli senza memoria non hanno futuro né sono atti alla libertà. Jacques Offenbach, a Secondo Impero già morto, quindi senza la humus politica che l’aveva sostenuto, scrisse una deliziosa Operetta, Fantasio, da un’altra commedia fantastica di questo Poeta di un romanticismo umbratile e delicato, al quale paragonerei, in Francia, il solo Gérard de Nerval. Offenbach è un genio del comico e della melancolia; Rossini, sempre infallibile nel giudizio, lo definì “le petit Mozart des Champs Elisées.” Sarei enfatico se chiamassi Giampaolo Testoni un genio del comico e della melancolia; in cuor mio lo credo; e col suo dittico tratto da Musset, Fantasioe Fortunio, lo ostende mirabilmente. Le due qualità, proprio come in Offenbach, e prima di lui in Rossini – pensiamo alla Cenerentola! – si congiungono con una sensibilità che gli è propria e ch’è, ai giorni nostri, rarissima. Ancora la Cenerentola influisce su Musset: della trama fa parte che un principe regnante, fidanzato a una figlia di re, assume le sembianze del suo attendente per poterla indagare, e corteggiare, senza dover contare su di un consenso scaturiente dal rango. Ma se nel meraviglioso poema teatrale di Jacopo Ferretti ciò mette capo al trionfo dell’amore, qui conduce a delusione e sconfitta: la principessa disprezzerà falso e vero principe. Farà parlare solo il cuore, e amerà chi l’ama senza condizioni. Il rapporto di Musset con la Cenerentola viene, peraltro, fatto oggetto d’una sottile allusione in Fantasiodi Testoni: un duetto fra principe e attendente ricorre a “staccato” orchestrali, a un “parlato” e a “ribattuto” d’un conio prettamente rossiniano. Aggiungo che il Fantasio immaginato dal romantico francese precorre il carattere dell’Hoffmann, non storico, ossia il poeta e compositore e novelliere, maquello creato proprio da Offenbach nel suo capolavoro postumo; né Musset avrebbe potuto credere che una sua idea sarebbe stata raccolta nel 1907 dal poeta tedesco Ernst Hardt nel dramma Tantris der Narr, dal quale un sommo compositore, Karol Szymanowski, trae due delle tre Fantasie pianistiche denominate Maschere. Fantasio si traveste da buffone di corte, o meglio, prende il posto del defunto gobbo: ricorre a tale espediente per esser vicino alla principessa che ama: in Hardt e Szymanowski è il Tristano della leggenda bretone, dunque anteriore a quello di Wagner e volutamente a lui estraneo, che si traveste da folle (Narr) –il “berretto a sonagli” è la divisa ufficiale del pazzo e del buffone - , per accostarsi all’inaccessibile Isolda; ma i cani lo riconoscono e viene scacciato.

Fantasio e Fortunio, atti unici di Testoni, ora vanno alla prova del palcoscenico: il Libretto è ricavato da Musset dallo stesso compositore. Sono concepiti in dittico, e vorrei venissero sempre eseguiti così, come a Novara e, l’anno venturo, a Budapest. Se si ascoltano insieme sono complementari, e l’uno aiuta a scoprire il valore dell’altro. Li unisce la stessa fonte poetica, li unisce lo stile del musicista. Ma sono straordinariamente diversi. Fantasio è percorso da un ethos onirico e melancolico. Una principessa triste, la protagonista, è un’anima così eletta che il suo primo sentimento, quando appare in scena, non è il fasto, né la gioia per imminenti nozze regali, bensì il dolore per la morte del suo povero buffone. Fantasio è un simbolo stesso dell’artista: uomo libero, cultore dell’amicizia, romanticamente bacchico, incurante del denaro, sognatore assoluto. Diviene buffone di corte, come ho detto, per esser accanto alla principessa da lui amata. Ma anche perché il folle – pensiamo ai buffoni di Shakespeare, pensiamo al Ciampa di Pirandello – è anche, per il fatto di esser fuor dai confini dell’umano consorzio, il solo uomo veramente libero, capace di essere fino in fondo se stesso. “Sferrare”, grida Ciampa nel finale del Berretto a sonagli, “per davvero tutta la corda pazza, cacciarmi fino agli orecchi il berretto a sonagli della pazzia e scendere in piazza a sputare in faccia alla gente la verità.” Fantasio, meno loico di Ciampa, meno cruento di Rigoletto, non crede che il suo amore per la principessa possa realizzarsi; diviene buffone per atto gratuito; indirettamente, per forzare gli eventi e quindi consentire alla fanciulla di non approdare a nozze richieste da ragion di Stato e per lei generatrici d’infelicità; che la principessa s’innamori di lui è conseguenza non sperata. Ma questo avviene; e se si paragona la commedia di Musset all’Opera di Testoni – non al suo Libretto, dico, al risultato prodotto dalla parola siccome trasfigurata dalla musica - vediamo che assai più nettamente ciò si percepisce nell’Opera. Musset chiude la commedia con una possibilità; il rapinoso duetto d’amore concepito dal Maestro italiano a chiuder la composizione rende atto tale possibilità. Anche Fortunio è pervaso di melancolia; ma lo sfondo è comico. È comico perché il cornuto, magister Andrea, è un tipo il quale, nel teatro e nell’Opera, è quasi sempre oggetto di scherno: un’eccezione è il Silva dell’Ernani di Verdi. Cornuto; e notaio. Qui ci sarebbe da fare una digressione sul notaio nell’Opera, da quelli ridicoli dell’Opera napoletana, di Così fan tutte, del Don Pasquale, a quelli dipinti con sottile ironia dal Cavaliere della rosa e dal Gianni Schicchi. Comico è mastro Andrea, con la sua preoccupazione di esser cornuto subito fugata dai farseschi espedienti della moglie e dell’amante, il vanesio ed egoista ufficiale Clavaroche. Questa moglie simpaticamente libidinosa di Musset precorre la Conception di uno degli stessi capolavori del teatro comico-grottesco, a non dire del teatro musicale assolutamente, L’heure espagnole di Ravel; e l’ufficiale, nascosto in uno stretto armadio fin quasi a soffocare, diverrà un grasso pretendente della donna celato nella cassa di un orologio a pendolo. La melancolia si coglie, invece, nella figura di Fortunio. Questi è un ragazzo innamorato della donna, impiegato presso lo studio di mastro Andrea: ma innamorato con una sua così adolescenziale purezza da non osar nemmeno immaginare che il suo sentimento possa alla donna esser palesato. Viene infatti scelto quale reggimoccolo – il titolo francese è Le chandelier - , ossia quale cicisbeo da esibire al marito e da sacrificare alla sua vendetta in caso di sospetto. Quando Fortunio si rende conto di esser solo uno strumento nelle mani della donna che lo disprezza, il suo dolore e il suo amore, spinto al consapevole sacrificio, riescono al miracolo: Giacometta trascorre dalla libidine al sentimento, comprende che il vero amore può trasformarla da bambola erotica in donna. Come dico, l’ethos musicale è assai dissimile nelle due Opere. Sebbene l’organico ne sia il medesimo, proprio allo scopo di consentirne una rappresentazione congiunta. In comune le due posseggono che il protagonista, Fantasio e Fortunio, sia una voce di mezzosoprano, invece che un tenore. L’omaggio stilistico al Cherubino di Mozart, all’Arsace e all’Isoliero di Rossini, al prediletto Oktavian del Cavaliere della rosa, del Maestro fra tutti più amato da Testoni, Strauss, è palese. Ma nella reviviscenza dell’adolescente voce femminile, ossia “astratta”e antirealistica, occorre vedere anche, e di nuovo, quella scelta di libertà spirituale dei due personaggi, insita in Musset ed esaltata da Testoni: l’innocenza del sentimento di Fortunio, l’innocenza quale follia di Fantasio, è l’aspetto che unisce le due figure. La voce di mezzosoprano, che nasce nel Settecento quale eco dell’eroe per eccellenza, il castrato, più simbolo che uomo, riposa in un suo alto cielo ove la passione del tenore fatta di carne e sangue, oltre che di spirito – Manrico, Alfredo, lo stesso Tristano – non giunge. In comune le due Opere hanno anche l’organico strumentale: un complesso da camera che al pianoforte e le percussioni –i timpani hanno una parte solistica scritta per un virtuoso – aggiunge gli archi a parti reali (se del caso raddoppiabili) e fiati solisti: un flauto, un oboe, un corno inglese, un clarinetto, un fagotto, un corno. Orchestrare per un siffatto piccolo complesso è assai più difficile che per l’orchestra abituale: gli automatismi dei doppi o tripli legni e corni, riempiendo le armonie, aiutano la mano di chiunque. Ma quella di Testoni è magistrale. Nonostante il fortissimo senso drammatico delle due Opere – sono davvero musica teatrale, e l’Autore non a caso invoca per sé il sentimento della “parola scenica”, l’inimitabile espressione coniata da Verdi -, le due partiture si possono godere siccome “musica pura”. Tanto rifinita è la parte di ciascuno di questi solisti: è una vera gioielleria, uno scintillante, elegantissimo Concerto. Sottostante, una concezione contrappuntistica della composizione ch’è di ogni grande Maestro e di ogni vero Maestro del teatro musicale: Mozart, Haydn, Verdi, Wagner, Strauss, Bartók, Respighi, Alfano, Enescu, Berg. Testoni è fra gli orchestratori dotati di più arte del tempo nostro, e non è necessario ricordare la sua strumentazione del Carnaval di Schumann, che dovrebbe entrare nel repertorio delle grandi orchestre, per coglierlo: i due atti unici sono una prova sufficiente. In comune, e soprattutto, le due Opere hanno lo stile dell’Autore. Uno stile inconfondibile; e tanto più inconfondibile quanto più egli orgogliosamente palesa i modelli che ama e ai quali intende render omaggio. Il particolare timbro orchestrale del dittico si annoda, ancor più che al Cavaliere della rosa, all’Arianna a Nasso, a Capriccio, a un capolavoro di Strauss talora sottovalutato: Le bourgeois gentilhomme. E non solo: la stessa attitudine ironica insieme e affettuosa nei confronti dello stile classico, di quello barocco, del rapporto fra sintassi tonale e gesto teatrale, è stato inventato nel Molière di Strauss, superiore a quello dei francesi. Testoni la eredita. Nell’uno e nell’altro degli atti unici abbiamo un “pezzo chiuso” scritto giusta sentimento di rievocazione storica: un Madrigale a due voci in Fantasio, una Romanza in Fortunio. Ambedue fanno percepire, girandovi attorno senza propriamente toccarla, la tonalità di Mi maggiore: ch’è quella della più limpida visione, del sogno etereo: in Bach, in Beethoven. Un altro ovvio modello - ma a me pare più esterno all’animo dell’Autore che non sia Strauss - è quello dello Stravinskij cosiddetto “neoclassico”: di capolavori come Pulcinellae Jeux de cartes.Il ductus, mi ripeto, è inconfondibile. Testoni è un compositore dotato di un cachet tutto suo. Se analizzassimo i due lavori minutamente, si vedrebbe con quanta cura egli reinterpreti e modernizzi il suo impiego della tonalità; ma se ascoltiamo le due Opere nel loro insieme, non c’è equivoco: ne spira un’aura francamente tonale. Ci vuole grande arte a creare in una “maniera” che sembra, e spesso è, usurata dalla storia; assai maggiore di quella con la quale si ricorre a un linguaggio detto di “Avanguardia”, sovente esperanto e passaporto dei mediocri. Lo stile di Testoni è dunque tutt’uno con un’affermazione di libertà dalla moda; e l’affermazione è vincente se non si limita a esser tale, ma se si assevera, come nel nostro caso, col produrre un vero risultato artistico. Non dimentichiamo che, in una delle più grandi Operette morali, Leopardi insegna la Moda essere sorella della Morte, e della Morte stessa più mortifera. Chi ha avuto, come me, il privilegio di leggere in anteprima le due partiture, coglie soprattutto una cosa. Testoni compone con grande gioia: una gioia ch’è al tempo stesso amore per la musica. Questa gioia si trasfonde in chi ascolta, in chi a teatro assiste alle due Opere. Credo sia il massimo premio per un artista.