Hermanis e Bychkov, due Wagner

di Francesco Lora

Nuovo allestimento del Parsifal alla Staatsoper di Vienna: la regìa tradisce insufficienza di erudizione, ma la locandina vanta un concertatore amorevole, l’arte canora di Finley, Pape e Ventris nonché il formidabile debutto della Stemme come Kundry.

VIENNA, 2 e 6 aprile 2017 – Due Wagner: Richard il compositore e Otto l’architetto e urbanista, che rimodulò l’aspetto di Vienna a cavaliere di Otto e Novecento. Sua la chiesa di S. Leopoldo, ancora fedele alla Secessione, nel sobborgo di Steinhof, con la facciata rivestita in marmo di Carrara, le statue e la cupola verdi di rame ossidato e luccicanti d’oro zecchino, e con l’interno pulito, candido, semplice, interrotto dai colori delle vetrate e dal baldacchino dorato bizantineggiante sospeso sopra l’altare: uno spazio religioso affascinante malgrado il primato della funzionalità, trattandosi pur sempre della cappella di un ospedale psichiatrico. Ora che la Staatsoper di Vienna ha commissionato un nuovo allestimento del Parsifal ad Alvis Hermanis, regista e scenografo alla moda, questi s’è divertito a omaggiare la città che lo ospita: con l’aiuto di Kristīne Jurjāne per i costumi, di Gleb Filshtinsky per le luci e di Ineta Sipunova per i video, ha trasposto l’azione agli anni di fermento scientifico e artistico precedenti la finis Austriae e l’ha collocata appunto in S. Leopoldo col suo attiguo mondo di medici, degenti, visitatori e infermiere. Sei recite sono in corso fino al 16 aprile, dopo la “prima” del 30 marzo, e altre sono già annunciate, col necessario riassestamento musicale, per il periodo pasquale del 2018 (29 marzo - 5 aprile).

Detto dell’idea di partenza, iconografica innanzitutto, resta però non altro che la debolezza del pretesto e l’incoerenza della drammaturgia. Nelle interviste è Hermanis stesso a dichiararsi diretto verso una lettura semplice del testo wagneriano. Si autofavorisce col contesto dell’ospedale psichiatrico, ove realtà e verità sono sospese e possono distribuirsi tra tutti i caratteri in scena in modo tanto imprevedibile quanto ozioso e comodo: se la ragione è smarrita, la critica perde le armi. Così facendo egli si compiace però d’ignorare dati letterali rimarcati da rinvii interni, nonché esegesi assodate e informazioni oggettive scambiate tra parole e musica. Qualche regola del gioco è riscritta, con effetto limitato alla superficie. Il Gral diviene la mente umana immanente in un cervello disvelato; Amfortas muore dopo aver sempre arrancato con la testa trapassata da parte a parte; Parsifal veste da cavaliere e impersona la precedenza del cuore sulla mente; Kundry rappresenta l’emancipazione della donna in medio dell’età contemporanea; Gurnemanz e Klingsor sono entrambi medici e buoni colleghi: il primo ripone molta fiducia nel dialogo con i degenti mentre il secondo confida soltanto in terapie farmaceutiche e ferri chirurgici. Qualcosa si comprende con agio da sé, qualcos’altro soltanto se il regista chiosa per iscritto.

Vi sono anche errori belli e buoni. Due esempi. Quando Gurnemanz narra del ferimento di Amfortas e della sottrazione della lancia, e dunque di Klingsor, la musica evoca subito il mondo perverso e la mente contorta del mago; ma il regista non se ne avvede e decide di anticiparne piuttosto la comparsa, muta e senza Leitmotiv, in un momento successivo del medesimo atto I. Enigmatico è poi il rapporto Parsifal/Kundry: ella sa tutto della madre di lui e insinua così il sospetto che le due donne siano la stessa persona e che la tentata seduzione riguardi madre e figlio (parole-chiave: incesto, Freud); l’interpretazione domina nella saggistica ed è bastata a Stefan Herheim, nove anni fa a Bayreuth, per costruirvi intorno un’intera e memorabile regìa. Nel passo fatidico dell’atto II, secondo Hermanis, Kundry addita invece a Parsifal il cadavere della madre, usato da Klingsor per uno dei suoi esperimenti: nell’esplicitare con una ridondanza la separata entità delle persone, il regista vanifica così l’intrinseca e fascinosa ambiguità della situazione. L’insufficienza di erudizione si paga cara soprattutto su questo terreno: nella lettura di Hermanis, dopo mille altre ove i registi si sono spremuti il cervello tra filosofia, studio teatrale e psicologia, la fantasia è in libera uscita ma nulla di nuovo si impara su quella macchina infinita che è il Parsifal.

A fare grande il varo del nuovo allestimento è dunque la parte musicale, ricca di veterani e impreziosita con un debutto di peso. Di tutto ciò che la Staatsoper possa schierare (compagnia di canto, orchestra nel golfo mistico, orchestra di palcoscenico, coro misto, extra-coro, voci bianche) tiene le redini il concertatore Semyon Bychkov. Che senza segreti nella tecnica e circondato da quegli strumentisti potrebbe darsi senza difficoltà all’esibizione virtuosistica, e preferisce invece perseguire la ragionevole e morbida cantabilità dei tempi, l’equilibrio tra sezioni in vista di timbri naturali e l’attento servizio a una valida compagnia di canto. Sembra tenere per sé il solo doppio coro sul finire dell’atto III, ove l’ostinato dei timpani è lo stesso ascoltato nell’atto I, salvo essere assorbito in altri gradi armonici e schiudere tutt’altro orizzonte drammatico: lì Bychkov fa montare orchestra e coro fino all’ordine colossale, tenuto pazientemente in serbo per quell’unico momento, e mostra con l’iradiddio sonora un fasto musicale che è in primo luogo gesto teatrale. È una fortuna che egli disponga di Christopher Ventris nella parte del protagonista, ossia di uno specialista di vecchia data ancora pressoché integro nei mezzi vocali, nonché di Gerald Finley come Amfortas, capace di veicolare la disperazione col canto raffinato di liederista.

Formidabile è soprattutto la presa di ruolo fatta da Nina Stemme come Kundry. Motivo ovvio: Brünnhilde e Isolde le sono cresciute addosso come parti feticce, ma già da un decennio la affaticano con qualche Do sopracuto di troppo. La prima donna del Parsifal le calza invece oggi come un guanto: in essa il soprano ritrova completezza d’estensione, continuità di registri, sicurezza d’emissione, esuberanza di sonorità, rivelando nel contempo centri mai ascoltati prima così rotondi e roventi. In tanta facilità l’attenzione può concentrarsi su un personaggio ferino, malioso, trascinante, come mancava alle scene dai tempi d’oro di Waltraud Meier e Violeta Urmana. Formidabile è a sua volta René Pape, accorso in extremis per sostituire Hans-Peter König nella fluviale parte di Gurnemanz: lì nessuno potrebbe oggi tenergli testa per profondità d’analisi testuale, senza tema di calligrafismo, né per sontuosa proprietà di canto. Impari nelle sfumature ma pur sempre solido è Kwangchul Youn, che gli subentra dalla terza recita, e del pari adeguati sono Jochen Schmeckenbecher come Klingsor, soprattutto per abilità di caratterista, e Jongmin Park come Titurel, soprattutto per nera maestà di timbro. Quanto al giardino incantato, tra le fanciulle-fiori non tarda a spiccare per lirico involo quella di Ileana Tonca.