Guglielmo chi?
Non convince, per il suo tratto onirico e ingiustificatamente protoromantico, il tagliatissimo Guglielmo Tell firmato da Arnaud Bernard per la stagione operistica del circuito OperaLombardia. Nel parterre vocale s’impongono l’Arnoldo di Matteo Falcier e la Matilde di Clarissa Costanzo.
Como, 28 settembre 2019 – Uno spettacolo bellissimo può nascere da presupposti sbagliati: chiusesi le porte del teatro, la magia che ammorbidisce quei velluti carminio presto si dissolve e l’elaborazione a posteriori s’impossessa di buona parte della nottata finendo col contestare quanto poche ore addietro era riuscito a tenere alta l’attenzione. Non che verso Como, ad essere sinceri, ci si fosse incamminati propriamente a cuor sereno, nonostante l’entusiasmo e la gratitudine ad animare la trasferta: il titolo in questione, Guglielmo Tell, è mostruoso; la richiesta di risorse, teatrali e musicali, ancor di più, ma la provincia è capace di dare tante soddisfazioni, talvolta di sorprendere. Ci si limitava allora a interrogarsi, durante il viaggio, su quanto la seconda aria di Matilde avrebbe potuto conservare, o meglio, quanto avrebbe potuto perdere nel passaggio dal francese all’italiano, non solo in termini di pura prosodia. Sfortunatamente sulle rive del lago ogni dubbio è sciolto: tagliata. Manco una strofa, nemmeno una battuta. Niente di niente. Il terzo atto inizia così, subito a far baldoria nella piazza di Altdorf, senza che si conoscano le motivazioni delle conversione della principessa asburgica, autentica eroina rossiniana qui relegata in secondo piano – la si priva anche dell’invettiva «Giammai, giammai finché vivrò», quando prorompe ardimentosa nel finale terzo – a indossare la sottoveste consumata della bella innamorata. Ma nell’economia complessiva della messinscena non si rinuncia solo a Matilde e a un’ora abbondante di musica (cadono i ballabili, si sfoltiscono i recitativi, si cancellano delle riprese): a venir meno è l’identità vera e propria del Tell rossiniano – mutuata e riplasmata dal Tell di Schiller –, la sua natura fortemente politica e sociale, che non implica voler vedere sul palco bandiere sventolare o soldati brandire spade, quanto investigare sui profondi ideali liberali – è importante sottolineare che i librettisti del Tell, Étienne de Jouy et Hippolyte-Louis-Florent Bis, erano noti oppositori del regime borbonico – e di comunità che del Tell sono il nocciolo drammaturgico. Non a caso si tratta di un’opera prepotentemente corale, con pagine di un’intensità disarmante, da intonare con voce ancor più reverenziale se ivi si riconoscono le atmosfere morali del Mosè in Egitto, giusto per fare un esempio. In questo contesto solo poi s’ineriscono le relazioni interpersonali intese sempre quali piccoli ingranaggi di una macchina ben più complessa, e la foggia protoromantica che soprattutto la scrittura musicale avvalora. Invece nel Tell comasco, firmato da Arnaud Bernard, si costruisce tutto in una dimensione onirica, si sottraggono metri alla sua statura intellettuale e lo si traduce nell’ambito del fiabesco, innalzando proprio quelle atmosfere morali a sfondi paesaggistici, macchie di flora e fauna alpina che si addirebbero di più a una Sonnambula.
Ad aprire le porte di questo mondo immaginifico e dell’armadio che ne è soglia d’accesso – alla maniera di Le cronache di Narnia – è un fanciullo d’alta borghesia parigina che, dio assoluto dell’universo da lui creato, vi ci introietta amici, parenti e servitori, simpatie e antipatie, creando così, nel surrogato della realtà ispirato dalla lettura del Guglielmo Tell – di cui porta sempre con sé il libro –, un luogo dove risolvere i conflitti al di qua delle ante. Così durante l’ouverture, di cui invero il regista coglie il potere narrativo e riassuntivo, si presentano al pubblico i fattori che germineranno nel subconscio del ragazzino e daranno concretezza alle sue visioni: maltrattato dal maggiordomo a cui poi si attribuirà il volto di Gessler, il piccolo sognatore, all’occorrenza Jemmy, palesa fin da subito un rapporto affettuoso con il padre, Guglielmo naturalmente, mentre qualche tassello nel legame con la madre rimane fuori posto – almeno nel Tell rossiniano, però, Edwige sarebbe una genitrice amorevole –. La scintilla della fantasia si accende durante una cena a cui partecipa anche tata Matilde, piena di premure nei confronti del padroncino – e qui si capisce perché non s’è percepita l’assenza della seconda aria –, promessa sposa a un Rodolfo un po’ cornutello: si serve or ora l’antipasto che già la fidanzata fedifraga scambia insolenti bigliettini d’amore con Arnoldo, seduto appena due sedie più in là. Beccato il foglio per una ripicca del ragazzino messo in riga dalla madre – «Che fai? / Qual turbamento!... a chi scrivevi?... / Dammi quel foglio.» … saranno gli interni parigini, ma la scena sembra proprio quella! –, il convito muta in tragedia: tutti a casa, l’empio è punito e il Tell inizia. Certo, descritto in soldoni, il tutto può suonare abbastanza fantasioso anche se, c’è da ammetterlo, una mira migliore nella costruzione di questo momento avrebbe garantito una migliore opportunità per assaggiare tutte le pietanze del buffet rossiniano – di cui, tra l’altro, troviamo un paio di ricette nel libretto di sala! –. Invece, non volendo scomodare i principi hegeliani della dialettica servo-padrone, risulta difficile giustificare la posizione di Gessler domestico, così come pretestuoso appare il ricongiungimento familiare conclusivo – il sogno è senza dubbio l’habitat naturale del desiderio e la madre premurosa, nella sua fantasia, forse confida le necessità del pargoletto? – quale metafora dell’Elvezia liberata. Soprattutto ci si addentra molto nella psicologia di alcuni personaggi benché se ne ignorino – o peggio ancora amputino – parti sostanziali della caratterizzazione drammatica. È il caso di Arnoldo, perdutamente innamorato di Matilde, a cui si dedica nel primo atto una sorta di scena della pazzia – in una matrioska di visioni, vede Matilde e Rodolfo volteggiare sotto una cascata di rose mentre sussurra «Il lor contento m'è al cor velen» – e a cui si negano i versi del recitativi del duetto con Guglielmo e del terzetto in cui si dà voce anche alla natura politica del suo turbamento – infatti, nel terzetto, quando attaccata «Ma di qual dritto il cieco furor vostro? / Voi parlate di patria?», finisce col sembrare quasi adontato dal disinteressa degli altri due per le sue pene amorose –.
Di questa riluttanza politica, comunque, Arnaud Bernard è ben consapevole, tant’è che nelle note di sala si legge: «Il libretto dipinge un plot dallo sfondo politico, ma il ritmo della narrazione e la musica che lo descrive hanno un’accezione sognata. […] Leggere l’opera valorizzandone il contesto politico, che come detto è un mero sfondo, non fa giustizia alle immagini sognate e agli altri contenuti sentimentali impressi nella musica e nel libretto. Da qui l’idea di leggere lo spettacolo come se fosse un atto di fantasia compiuto da un bambino (Jemmy) che, solo nelle stanze della sua, ricrea attraverso la propria immaginazione l’aspetto monumentale dell’opera attraverso il filtro dell’ingenuità e della purezza fanciullesca, un connubio che omaggia sia la musica che il libretto, dimodoché lo spettatore possa riconoscersi in questa ‘magia’ senza vivere passivamente un leggendario racconto politico delle quali si sono perse le tracce nel corso dei secoli». Un ragionamento, ad avviso di chi scrive e anche considerato il dissennato lavorio di forbici, che fa acqua da tutte le parti.
C’è tuttavia un’ulteriore, importantissima precisazione da stampare nero su bianco: pur rinnegando quasi nella sua totalità l’idea motrice dell’allestimento, non si può non riconoscere l’ottima fattura della messinscena che, se si dimentica quanto finora contestato, esibisce un linguaggio visivo molto delicato, poetico, davvero appagante per le bellissime scenografie di Virgile Koering, romanticissimo nei costumi di Carla Galleri e assai arricchito dall’ingegno illuminotecnico di Fiammetta Baldiserri. Anche Bernard, si dia a Cesare quel che è di Cesare, sfoggia tutte le qualità richieste al mestiere – specialmente nelle scene d’insieme – e in generale un’attenzione maniacale alla cura del movimento e del dettaglio scenico.
Veniamo infine al versante musicale. Il podio cavalcato da Carlo Goldstein regala una direzione apprezzabile: talvolta buca e palcoscenico si inseguono in un clima di febbricitante tensione, talaltra si inanellano crescendo mozzafiato. Alla guida dell’orchestra I Pomeriggi musicali, che pur si macchia ogni tanto di talune ruvidezze, Goldstein intavola una concertazione energica, animata, ben calibrata sul versante delle dinamiche, capace di farsi muscolare o alleggerire il manto strumentale. Anche qui, tuttavia, si avverte la mancanza di spessore, di ricchezza timbrica da conferire a quelle atmosfere crepuscolari, a quelle sublimi pagine corali – e il coro del circuito OperaLombardia, istruito dal maestro Massimo Fiocchi Malaspina, canta molto bene – a cui prima si faceva riferimento.
Ben assortito il parterre vocale. Su tutti s’impone, anche per lo spazio concessogli dall’infausta pratica sartoriale, l’Arnoldo di Matteo Falcier: voce squillante e ben proiettata, acuti generosi e ben a fuoco, canto appassionato e recitazione eroica, al netto di un calo di tensione nel duetto con Matilde. A lui vanno gli allori, meritati, della serata. Un po’ più di morbidezza in «Selva opaca» avrebbe fatto della Matilde rossiniana un ruolo assolutamente congeniale alla caratura sopranile di Clarissa Costanzo: le appartiene il temperamento ardimentoso, ben sostenuto da una voce di portata notevole, l’eroismo dell’accento e la beltà dell’involo lirico e, nella fierezza del personaggio, Matilde appare tutt’altro che frivola. Le restituisce in parte ciò che dai tagli è stato sottratto. Deludente, spiace ammetterlo, il Guglielmo di Michele Patti: le potenzialità dello strumento non riscattano il fraseggio inerte e qualche problema di emissione. Splendido, per un bagaglio vocale di assoluto pregio, Davide Giangregorio nel ruolo di Gualtiero. C’è poi Barbara Massaro, Jemmy instancabile che non abbandona la scene per solo un istante e si fa largamente encomiare, al di là della spiccata verve, per la voce cristallina e appuntita. Completano correttamente il cast il torrenziale Pietro Toscano (Melchthal), il bravissimo Nico Franchini (Pescatore), l’accorata Irene Savignano (Edwige), il protervo Rocco Cavalluzzi (Gessler), Luca Vianello (Leutoldo), Giacomo Leone (Rodolfo).
Applausi calorosi e grande entusiasmo in sala. Peccato che Guillaume Tell sia una favola, non una favoletta.
foto Alessia Santambrogio