Esplorando l’esotico
di Michele Olivieri
Rai 5 nel palinsesto di Rai Cultura, per la serata di San Silvestro, ha proposto la registrazione dell’ultima coreografia ideata da Rudolf Nureyev, per la prima volta nel repertorio del Corpo di Ballo del Teatro alla Scala, diretto da Manuel Legris.
MILANO – Usando il caro vecchio senso comune, citando l’espressione familiare a tutti “mezzo bicchiere pieno o mezzo vuoto?” si sollecita un atteggiamento per affrontare le difficoltà e superare i problemi. Mezzo vuoto perché a causa del protrarsi dei contagi tutte le rappresentazioni di dicembre della Bayadère sono state annullate, ma poi prontamente riannunciate per fine gennaio (25, 26, 27, 28, 29 e 29). Mezzo pieno perché alla prima rappresentazione assoluta in presenza Rai Cultura ha registrato, quasi profeticamente lo spettacolo per mandarlo in onda a chiusura del 2021. Un anno ancora segnato dall’emergenza sanitaria e in preoccupante affanno per il mondo teatrale.
Titolo inaugurale della nuova stagione di Balletto, voluto fortemente dal Direttore Manuel Legris, nel quale già si era cimentato con successo ai tempi della sua carriera di étoile all’Opéra di Parigi, La Bayadére,per lo stile coreografico e la drammaturgia narrata, incarna l’unanimità della danza classica.
Riassumendo la trama, caratterizzata da grazia e spirituale fragilità, troviamo nel primo atto il guerriero Solor, innamorato della baiadera Nikiya a sua volta amata dal Bramino. Nikiya costringe Solor a un giuramento d’amore eterno. A Solor viene offerta la mano di Gamzatti, la figlia del Rajah ed egli accetta dimenticandosi la promessa fatta a Nikiya. Durante i festeggiamenti per il fidanzamento, Gamzatti rivela a Nikiya il nome del suo fidanzato e lei si oppone inutilmente a questo fidanzamento. Una schiava, Aya, propone a Gamzatti di uccidere Nikiya. Nel secondo atto, segnato dalla danza delle baiadere alla quale partecipa anche Nikiya, Aya dona a quest’ultima un cesto di fiori nel quale è nascosto un serpente velenoso che la morde. Il bramino le propone di salvarla, a patto che lei accetti di sposarlo. Nikyia rifiuta e danza fino alla morte. Nel terzo atto, Solor, per dimenticare il dolore della morte di Nikiya, fuma un particolare veleno, si addormenta e si ritrova nel regno delle ombre e tra esse riscopre anche l’amata Nikiya alla quale giurerà fedeltà eterna. Nel quarto atto, durante le nozze tra Solor e Gamzatti, il tempio crolla seppellendoli sotto le macerie, con momenti di elevato lirismo.
Il balletto, qui nella versione di Nureyev, si presenta in forma epurata (per dirla alla sovietica) in tre atti. Il maestro ottocentesco Marius Petipa, autore sia del soggetto sia della coreografia originale, associa i passi della tradizione ballettistica italiana e francese alle estetiche che rivitalizzano le illusioni del pubblico tardo-romantico: promesse e pene d’amore, paesaggi esotici, tradimenti, attimi tragici e svenevoli, senza tralasciare quei fenomeni che trascendono i limiti della conoscenza umana – come nel momento più “alto”, il “grand pas classique” comunemente chiamato Regno delle ombre (pezzo clou, sovente proposto in totale autonomia dal resto della coreografia) o i due finali e i differenti destini riservati ai protagonisti, e la splendida variazione dell’Idolo d’oro, anch’essa simbolo stesso del balletto, che pur nella sua brevità è capace di concentrare la potenza dell’esecutore.La musica di Ludwig Minkus risulta bilanciata all’etereità dell’arte coreutica. Alla Scala l’orchestra è stata diretta dal maestro Kevin Rhodes, il quale ha saputo valorizzare ogni accento, ricreando momenti leggiadri, onirici e di tensione, seguendo al meglio i danzatori.
La Bayadère fu allestita per la prima volta nel 1877 al Teatro Imperiale Bolshoi Kamenny di San Pietroburgo, in 4 atti e 7 scene con apoteosi, su libretto di Serghei Khudekov con protagonisti Ekaterina Vazem, Maria Gorshenkova, Lev Ivanov, Pavel Gerdt. Ma una versione precedente, definita opera-balletto, dal titolo Le Dieu e la bayadère, su musica di Daniel Auber (1830), fu coreografata per l’Opéra di Parigi da Filippo Taglioni. Storicamente La Bayadère venne concepita espressamente per la prima ballerina dei Teatri Imperiali di San Pietroburgo, Ekaterina Vazem, per volere della direzione che percepiva sul balletto russo la dominazione degli artisti stranieri e cercava, per contro, di dare lustro ai talenti di madre-patria. La Vazem, talentuosa russa dalla tecnica allora chiamata terre-à-terre era uno di questi artisti da imporre all’opinione pubblica. Il primo Solor fu invece Lev Ivanov, principal dei Teatri Imperiali, che ritroviamo tempo dopo “maître de ballet” di Petipa, e coreografo di successo (si veda Lo Schiaccianoci) anche se non così celebrato. Mentre alla ballerina Maria Gorshenkova dobbiamo la creazione del ruolo di Gamzatti (chiamato Hamsatti nella produzione originale). Da sottolineare che questo balletto fu uno dei primi trionfi di Petipa presso il Teatro Imperiale di San Pietroburgo.
In seguito il titolo venne rivisitato numerose volte nella sua lunga gloriosa presenza nel grande repertorio classico, fino ai giorni nostri. Oltre allo stesso Petipa, troviamo Alexander Gorsky e Vasily Tikhomirov nel 1904, Agrippina Vaganova nel 1932, Vakhtang Chabukiani e Vladimir Ponomarëv nel 1941, Sergei Vikharev nel 2002 (il coreografo scomparso prematuramente pochi anni fa lo aveva ricostruito per il Mariinskij, ma osteggiato dalla vecchia generazione di danzatori e dai maître fedeli alla tradizione sovietica, non aveva ottenuto successo finendo fuori repertorio), e ben appunto Rudolf Nureyev (nel 1992). Da ricordare la versione filologica di Alexei Ratmansky il quale ha recuperato l’intera pantomima, all’epoca parte integrante del tessuto coreografico, attingendo per la ricostruzione (così avvenne anche per Vikharev) dalla “notazione Stepanov” conservata presso la Biblioteca di Harvard. Una collezione di una ventina di balletti di Petipa, trascritti da Vladimir Ivanovič Stepanov in un periodo compreso tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, in cui sono presenti autentici capolavori, che permette oggi di ricostruire coreografie altrimenti perdute. La sopravvivenza della collezione la dobbiamo a Nikolaj Sergeev, che in fuga dalla Rivoluzione d’Ottobre la portò con sé in Occidente e se ne servì per rimontare in Europa i maggiori titoli del periodo imperiale. Come Vicharev anche l’edizione di Ratmansky recupera il quarto e ultimo atto, con il terremoto e la caduta del tempio. Si pensi che all’epoca per realizzare questa scena teatrale venne impiegata una eccezionale inventiva artigianale sia in termini economici che di manodopera. Nel 1920 il quarto atto fu soppresso definitivamente per motivi tecnici e soprattutto di costi, visti anche i tempi di ristrettezze, senza mai più ripresentarsi in epoca sovietica. Alcuni libri di storia riportano che la sparizione del quarto atto sia avvenuta per colpa di una forte inondazione, avvenuta nel 1924, che aveva distrutto completamente la scenografia della scena finale (per molti da considerasi solo una leggenda).
Da menzionare in modo particolare La Bayadère nella messa in scena ideata da Natalia Makarova vista più volte sul palcoscenico della Scala. Makarova ha saputo mantenere viva la solida tradizione della scuola del balletto russo derivata dalla sua produzione iniziale. Firmata per l’American Ballet Théâtre (l’allestimento del 1988 fu dedicato al danzatore Patrick Bissell: ricordato in particolare proprio per il perfetto ruolo di Solor). La versione della Makarova, riarrangiata dai fuori moda ordinari coreografici (pensiamo alle danze che combinano il divertissement) offre una riproduzione più lineare, valorizzando l’opera grazie a un profilo “moderno” sull’alfabeto del movimento. Perciò l’aspetto che contraddistingue le varie produzioni è l’assenza del quarto atto (come in quella di Nureyev rimontata ora per la Scala). Il merito della Makarova fu quello del recupero del lavoro di Petipa, con il reinserimento della distruzione del tempio e il ricongiungimento spirituale tra Solor e Nikiya. Operazione che la coreografa effettuò unendo al terzo atto il finale solitamente riservato al quarto.
Celeberrima a livello tecnico la discesa delle trentadue ballerine in arabesques, penchées, cambrés e ports de bras, tra suggestione e abilità (in altre versioni si è arrivati anche a sessantaquattro ballerine per delineare al meglio la quadratura geometrica ed architettonica). Questa scena è il sinonimo cattedratico della purezza in danza, a favore di creature che, con radiosa lucentezza e precisione, fanno da contorno ai protagonisti diventando a loro volta le attese prime interpreti.
Ritortando sull’ultimo atto omesso (chiamato La collera degli dèi), si ricorda nel repertorio del Kirov una messa in scena integrale, giunta a suo tempo anche sui palcoscenici italiani.
Elegante la lettura in tre atti di Laurent Hilaire, già étoile dell’Opéra di Parigi (dal 2017 direttore del Théâtre Stranislavski et Némirovitch-Dantchenko di Mosca). La sua versione, ripresa da quella di Mikhail Baryshnikov, appare ricca di inventiva e precisione esecutiva nella sintesi tersicorea. Da citare inoltre l’allestimento firmato dal ballerino cubano naturalizzato britannico Carlos Acosta, in tre atti per la Royal Opera House con gli artisti del Royal Ballet. A quel tempo Acosta, ebbe modo di affermare “Non volevo risuscitare un pezzo da museo, un balletto storico, lasciandolo com’era. Volevo un approccio molto più fresco ma senza intaccare l’aspetto narrativo, quello spirito che rende questo balletto uno splendido capolavoro”.
Il titolo è diventato anche banco di prova per i diplomandi, come quelli della Scuola di Danza del Teatro dell’Opera di Roma. La direttrice Laura Comi, forte della sua esperienza e della tradizione classica della scuola stessa nel 2016, ha proposto un divertissement-estratto da La Bayadere di Petipa, presso il Teatro Costanzi, a cura di Ofelia Gonzales e Pablo Moret con l’arrangiamento musicale di Giuseppe Annese da Minkus.
Si ricorda altresì nel 1999 la produzione dell’Universal Ballet di Seoul, con la coreografia di Petipa, più una sezione inedita a cura del Maestro russo Oleg Vinogradov. Non solo danza classica accademica per La bayadére ma anche versioni contemporanee, come quella proposta dalla Compagnia Nuovo Balletto di Toscana, su coreografia di Michele Di Stefano, in scena in questi giorni al Teatro Nuovo Gian Carlo Menotti di Spoleto: una visione psichedelica dell’opera, con il focus concentrato sul Regno delle Ombre, al limite tra il reale e l’al di là, dove le ombre che appaiono sono come congelate nella loro tragica condizione, e i movimenti che compiono sono rituali. “L’atto esprime una visione che esula dal contesto e che apre ad un passaggio di puro movimento, astratto e lucido nella sua semplicità formale – queste le parole del coreografo Di Stefano – affermando che il suo interesse si è rivolto al potenziale compositivo che questa scena contiene, non per replicarla ma per scatenare tutta la sua forza dinamica ed anche per restituire all’allucinazione di Solor la sua vera natura (...) Pensato per un ensemble di talenti giovanissimi, questo nuovo Regno delle Ombre così misteriosamente carico di suggestioni, appartiene ai tempi eccezionali che stiamo vivendo, perché fa riferimento a qualcosa di perduto e a qualcosa di possibile allo stesso tempo, qualcosa che riguarda la presenza dei corpi e l’intreccio delle loro traiettorie, in uno spazio che non è più soltanto un al di là ma è un presente che desidera essere reinventato con delicatezza e passione”.
Dopo questo sintetico excursus storico, arriviamo alla Bayadére vista grazie a Rai5, nella versione di Nureyev, con il nuovissimo allestimento della Spinatelli (con qualche riserva sulla scelta dei costumi, fantasiosi ed in sintonia con il libretto ma troppo lunghi e coprenti nelle fogge, lasciando poca visibilità alle singole fisicità). Si tratta dell'ltima coreografia del tartaro volante prima della prematura scomparsa, come sempre ricca, sontuosa, a tratti quasi opulenta nella sua ridondanza. Il corpo di ballo della Scala, pur nei limiti dettati dall’emergenza pandemica e da una preparazione a singhiozzo, ha fatto rivivere al meglio le orientaleggianti tendenze con più alti che bassi. I protagonisti hanno danzato facendo propria la sobria eleganza francese, offrendo attimi estatici. Splendidi i morbidi atterraggi e i poetici port de bras, avvalorati da un tono sentimentale. Certamente bella e innamorata (non solo artisticamente) la coppia Manni-Andrijashenko ha funzionato, grazie ad una loro personale alchimia.
Il balletto non è solo il risultato di un triangolo sentimentale affrescato da colori esotici, ma è un qualcosa di “sacro”. La fragilità e lo spazio infinito dell’arte con la sua trascendenza non ha tempo, e fornisce allo spettatore una percezione comune senza alcun distanziamento da usi, costumi e credo, quasi fosse una redenzione universale.
Come in tutti i balletti dell’epoca la pantomima è fortemente corrente. Ma questa forma di azione scenica muta, caratterizzata da una successione di gesti, di figurazioni e di atteggiamenti, conserva un inalterato fascino, soprattutto se interpretata con rispetto storico, come avvenuto dal corpo di ballo diretto da Legris.
Chiaramente la compagnia scaligera si è dedicata anima e corpo per conservare fedelmente le intenzioni tecniche di Nureyev create nel 1992, certamente non facili sotto il profilo tecnico, e ciò si è ravvisato in toto. Qua e là sono apparsi alcuni momenti discontinui, ma gli artisti (pur con i limiti delle riprese televisive) hanno incantato nell’inedito debutto per il Massimo milanese per un tributo a Nureyev, e al suo essere artista a tutto tondo, capace di preservare al meglio la tradizione classica, senza tralasciare il proprio gusto e la propria modernità evolutiva.
Un canto del cigno che ci ricorda la sua grandezza, e il suo essere speciale, in perenne sfida con sé stesso.