Stelle, simboli, indugi
di Fabiana Crepaldi
Un cast stellare, un allestimenti ricco di simboli con esiti altalenanti e una direzione che punta su tempi lenti ora suggestivi ora problematici: Tannhäuser apre il mandato di Nikolaus Bachler a Salisburgo.
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SALISBURGO, 9 aprile 2023 - È stata la notizia di Tannhäuser al Festival di Pentecoste di Salisburgo, che avrebbe riunito Jonas Kaufmann, Marlis Petersen, Elīna Garanča e Christian Gerhaher (i primi tre al debutto nei rispettivi ruoli) a farmi decidere di trascorrere la prima quindicina di aprile in Europa.
Con alcune modifiche, la produzione, firmata da Romeo Castellucci, era la stessa che nel 2017 ha debuttato alla Bayerische Staatsoper sotto l'impeccabile direzione di Kirill Petrenko. Oggi con la bacchetta di Andris Nelsons, la versione scelta è stata, come già accaduto a Monaco, quella viennese del 1875, l'ultima lasciata da Wagner. È interessante notare che la partitura di questa versione è stata rivista e stampata solo nel 2003, quando Hartmut Haenchen l'ha proposta ad Amsterdam.
In generale, ci sono alcune caratteristiche che aiutano a riconoscere la versione viennese: il preludio non riprende il tema iniziale dei pellegrini, come nella prima versione, quella di Dresda e quella di Parigi, ma, al contrario, passa direttamente al baccanale senza interruzioni; vengono mantenute le parti di Venere incorporate nella versione parigina, con una scrittura vicina a quella di Tristan und Isolde; viene ripristinata l'aria di Walther nel secondo atto, eliminata nella versione parigina per problemi con l'interprete.
Tannhäuser ha tra i suoi temi principali la forza creativa e la non accettazione che devono affrontare gli individui con la capacità di innovare in una società tradizionale, chiusa e legata alle regole, per cui questa nuova scrittura nel primo atto della revisione parigina contribuisce a sottolineare la differenza tra questa fonte di libera ispirazione proveniente dal Venusberg e l'atmosfera operistica più tradizionale e romantica italiana del secondo atto proveniente dalla Wartburg.
Siamo stati accolti, in teatro, da una luce bianca e da una discreta freccia. La freccia, il classico simbolo fallico con cui Cupido ci ammalia, è anche un simbolo di movimento, un vettore con lunghezza, direzione e senso. E il movimento, con la coreografia (di Cindy Van Acker), non mancava nell'allestimento. Nel preludio, il tema dei pellegrini stava ancora suonando quando sono entrate in scena delle figure femminili seminude, un gruppo di amazzoni, con archi e frecce. Ma non si trattava di amazzoni comuni: sembravano praticanti del kyūdō ("La via dell'arco"), l'arte marziale giapponese del tiro con l'arco. È una miscela di mitologia greca e orientalismo, due culture, due tradizioni mistiche.
Quando è iniziato il tema di Venusberg, sul fondo del palcoscenico è apparsa un'immagine sferica con parte di un volto di cui era visibile praticamente solo l'occhio. Dopo aver puntato minacciosamente ma con riverenza delle frecce nella nostra direzione, le Amazzoni si sono girate verso questa immagine e hanno iniziato a lanciare i proiettili sonori per evidenziare le parti più scure dell'immagine, soprattutto l'occhio. Quando il canto delle sirene stava per risuonare, l'immagine proiettata è cambiata, è diventata un orecchio (coperto di frecce). Vista e udito: i due sensi principali che provocano la reazione degli istinti; i sensi attraverso i quali siamo stati attratti dal bello; i sensi attraverso i quali abbiamo interagito con l'opera nel suo complesso: musica, poesia, teatro.
Tannhäuser ha risposto al richiamo delle sirene e una controfigura di Jonas Kaufmann è stata portata in alto, scalando l'immagine come se stesse scalando una parete, e non utilizzando più le frecce, come nella produzione originale, il che ha lasciato un po' vuoto il significato e il ruolo delle frecce. Nell'immagine proiettata, l'orecchio ha lasciato il posto a una mano che tiene una mela. La tentazione, la seduzione nella cultura giudaico-cristiana, ma anche l'inizio della guerra di Troia in Grecia.
Niente di più wagneriano. Per Richard Wagner, il mito è il materiale ideale per il poeta: "Il mito è il poema primitivo e anonimo del popolo, e lo troviamo, in tutti i tempi, ripreso, incessantemente riformulato, dai grandi poeti. Nel mito, infatti, i rapporti umani (...) mostrano ciò che di veramente umano c'è nella vita, ciò che è la comprensione eterna (...)". Ma, come osservava Charles Baudelaire, "i fenomeni e le idee che si ripetono periodicamente nel corso dei secoli conferiscono sempre a ciascuna risurrezione il carattere complementare di variante e di circostanza. La radiosa Venere di un tempo, l'Afrodite nata dalla schiuma bianca, non ha attraversato impunemente le orribili tenebre del Medioevo. Non abita più l'Olimpo o le coste di un arcipelago profumato. Si ritira nelle profondità di una grotta, magnifica, è vero, ma illuminata da un fuoco che non è quello del benevolo Febo. Scendendo nel sottosuolo, Venere si avvicina all'inferno (...)".
La Venere di Castellucci, nella produzione originale di Monaco, è proprio l'abitante del fondo della caverna, del centro della Terra. Essa deriva direttamente dalle cosiddette Veneri Paleolitiche, statuette che rappresentano figure femminili. Una delle più famose è la minuscola Venere di Willendorf, che ho incontrato qualche giorno dopo l'opera al Museo di Storia Naturale di Vienna. L'origine del nome di queste statuette risale alla metà del XIX secolo, quando il marchese di Vibraye scoprì la prima di queste statuette e la chiamò "La Vénus Impudique". La maggior parte di esse ha le parti legate alla riproduzione rappresentate in modo esagerato, quindi, anche se il loro significato non è noto con certezza, sono spesso legate alla fertilità, alla Dea Madre, alla Madre Terra.
In origine, la Venere di Castellucci era attaccata alla terra, al suolo. Figure per metà umane, per metà viscose, per metà deformate, in cui fluidi, corpi inquieti, argilla e magma sembravano fondersi, formavano, con lei, un tutto. Per l'interprete, la sfida consisteva nel recitare senza usare tutto il corpo, ma solo la voce, la mimica facciale e le braccia. Nel rifacimento, il primo atto, più precisamente Venere, è stato quello che ha subito i maggiori cambiamenti. Questo probabilmente per accogliere Elīna Garanča che, tuttavia, ha finito per annullare la sua partecipazione per problemi di salute (non è la prima volta che si ammala alla vigilia del debutto di un ruolo). La Venere di Salisburgo ha iniziato come la Venere di Monaco, ma ben presto si è liberata dalla sua forma di Venere-figura, si è alzata e ha iniziato ad agire liberamente. Le sostanze viscose e repulsive sono scomparse: sono state sostituite da tessuti. Gradualmente, i tessuti vicini alla Venere divennero rosa, quasi rossi. Tutto divenne più chiaro. Ai miei occhi, il cambiamento è stato molto gradito, la produzione ha guadagnato molto in estetica, in movimento e ha iniziato a presentare diverse forme di Venere. In termini di messa in scena, è stato l'atto meglio risolto.
Con la cancellazione di Garanča, Venere ha trovato la sua interprete nel soprano inglese Emma Bell. La sua voce non ha certo il peso di quella di Garanča, ma una Venere soprano mi piace sempre, a maggior ragione quando in Elisabetta c'è una voce lirica e delicata come quella di Marlis Petersen e in Tannhäuser un tenore dal timbro scuro ma sottile come quello di Jonas Kaufmann. Se l'interpretazione di Bell non è stata memorabile e i suoi acuti sono suonati un po' aspri, se c'è stata una generale delusione per l'assenza di Garanča, il suo timbro si è ben amalgamato con il resto del cast e la sua partecipazione è stata buona.
Come nella produzione originale, Tannhäuser appare da una fessura a forma di figura umana iscritta in una circonferenza, ora senza le proiezioni. Molto probabilmente questa fessura è Elisabeth (il secondo atto confermerà questo sospetto); è attraverso Elisabeth che Tannhäuser raggiunge il mondo di Venere? O attraverso la sua assenza? Oppure, poiché Tannhäuser si sveglia e racconta, tenendo la "mano" della fenditura, che gli è sembrato di sentire, in sogno, una canzone da tempo dimenticata, la fenditura rappresenta questa assenza di Elisabeth, anche senza che ne sia consapevole. Conduce al ritorno? Non ho la risposta, e non so nemmeno se ci sia, perché si tratta di una produzione aperta, che propone una riflessione sull'opera, sui simboli e sulla musica, piuttosto che risposte rapide e definitive.
Come diceva giustamente Wagner, il mito viene rinnovato, rivisitato in ogni cultura. Guardando Tannhäuser uscire dalla grotta di Venere, dove è stato a lungo trattenuto e separato dal suo popolo, lasciando Elisabeth ad attenderlo, è impossibile non ricordare Ulisse, che per sette anni fu imprigionato nella grotta della ninfa Calipso, la ninfa divina che lo voleva come marito. La differenza è che Ulisse fu presto perdonato dagli dei dell'Olimpo, mentre Tannhäuser non ebbe la stessa sorte nel mondo cristiano: per salvarlo fu necessario, come nel Faust di Goethe, che una donna si sacrificasse. Una volta fuori dalla grotta, Tannhäuser vede i pellegrini che si recano a Roma per ottenere il perdono. Vestiti di nero, portano insieme un grande metallo lucente: il peso dei vostri peccati, per i quali andate insieme a chiedere perdono? Quando torneranno, nel terzo atto, dopo essere stati perdonati, ognuno porterà un pezzo leggero di quel metallo, che nella produzione originale era lucido, ma che ora ha perso la sua lucentezza e diventerebbe un po' difficile da vedere da lontano. I loro peccati, una volta perdonati, cesseranno di essere un peso e diventeranno una ricchezza?
L'ultima scena del primo atto, quando i cacciatori, vestiti con abiti che ricordano le arti marziali orientali, tornano dalla caccia e trovano Tannhäuser, la scena è segnata dal sangue. Da quel momento in poi, lo spettacolo diventa sempre più enigmatico e carico di simboli, ma fortunatamente senza perdere una musicalità accattivante. A questo punto, alla fine del primo atto, si notava già l'altissimo livello di tutto l'ensemble, soprattutto del fantastico baritono Christian Gerhaher, che interpreta Wolfram fin dalla prima della produzione a Monaco, con la sua voce enorme, il suo bel timbro, il suo fraseggio naturale, la sua dizione impeccabile. È stato un peccato che la sua linea di canto sia stata danneggiata dal tempo lento di Nelson. Abbiamo, come consolazione, la scorrevole "O du mein holder Abendstern" del video di Monaco, che non è intervallata da pause come la versione al rallentatore presentata a Salisburgo.
Georg Zeppenfeld ha interpretato anche Hermann, il langravio di Turingia, nella stessa produzione. È un eccellente basso e la sua partecipazione ha dato particolare lustro al secondo atto. È stato lui a gestire al meglio il ritmo di Nelson.
Castellucci ha allestito la grande sala del secondo atto in uno spazio con tende semitrasparenti. Si è creata un'atmosfera intima e un po' misteriosa. È in questa sala che Elisabetta saluta dopo una lunga assenza. Vestita con una veste bianca su cui è stampata una donna nuda come se l'abito fosse trasparente come le tende, l'Elisabetta di Castellucci simboleggia sia la donna pura e sacra sia il desiderio carnale di Tannhäuser. In parte del duetto tra Tannhäuser ed Elisabeth, il sipario li separa. Il palcoscenico del concorso canoro era pieno di rituali e danzatori orientali. I piedi sono visibili sotto la tenda. Nel 2017, i diversi angoli sono stati illustrati con parole scritte su un cubo centrale. Quando è stato riassemblato, il cubo ha cambiato aspetto, diventando rosa al canto di Tannhäuser. A quel punto hanno iniziato a comparire delle macchie, come se fosse sporco. Quando tutti sono inorriditi da Tannhäuser e dal suo elogio di Venere, appare una novità scioccante, ma a dir poco sconvolgente: una comparsa vestita di nero dalla testa ai piedi, come se fosse avvolta dal catrame, una figura caricaturale di diavolo, inizia a strusciarsi contro Tannhäuser, lasciando macchie nere sulla sua veste bianca fino ad allora immacolata.
Un momento bellissimo della produzione è l'inizio del terzo atto, quando Elisabeth prega ai piedi di Maria. Castellucci è letterale in questo punto: vediamo solo il cubo, un piedistallo, con il nome "Maria" e i piedi, bianchi, presumibilmente di Maria. Questo dà più forza a Elisabeth, alla sua preghiera, e l'effetto è particolarmente gioioso quando si ha un'attrice della statura di Marlis Petersen.
Questo terzo atto parla di sacrificio, di finitudine, di opposizione tra l'effimero e l'eterno, tra il carnale e lo spirituale. Così, mentre la musica senza tempo di Wagner suona, vediamo tombe con resti mortali che decadono con il passare del tempo e i nomi degli interpreti: Jonas e Marlis. Tuttavia, questo toglie un po' di significato a un bellissimo gesto che potrebbe significare la realizzazione dell'amore dopo la morte, tanto caro a Wagner e al romanticismo: i due interpreti versano le rispettive ceneri, che si mescolano, si combinano, si confondono e diventano un unico mucchio di cenere. Essendo le ceneri di Tannhäuser ed Elisabeth, la scena è estremamente bella e simbolica degli ideali romantici; essendo quelle di Jonas e Marlis, non c'è bisogno di dire nulla.
Originariamente prevista per Anja Harteros, la produzione richiede una Elisabeth che, oltre a essere una grande cantante, è anche una grande attrice, che ha sottigliezza, profondità. E Marlis Petersen, che ha debuttato non solo nel ruolo, ma anche in un'opera di Wagner, è un nome che soddisfa questi requisiti. La prima cosa da notare è che quando un interprete assume un ruolo che è stato precedentemente incarnato da un grande nome come Harteros, è consuetudine, soprattutto quando c'è un video, che il nuovo interprete cerchi di riprodurre, almeno scenicamente, la performance del predecessore. Questo non è stato il caso di Marlis Petersen: la sua Elisabeth era totalmente diversa da quella di Harteros, ha creato un personaggio completamente nuovo. Mentre Harteros, a giudicare dal video, interpretava un'Elisabeth introspettiva, trascendentale e già un po' assente, per la quale la morte sembrava davvero l'unico esito possibile, l'Elisabeth di Petersen era estremamente umana: aveva i suoi momenti di fragilità, che il suo timbro leggero contribuiva a creare, e altri di grande forza e determinazione. La resa è avvenuta nell'ultima, eterea preghiera in pianissimo del terzo atto. Nella grande scena finale del secondo atto, drammaticamente più impegnativa, è stata straordinaria: ha costruito un'Elisabeth ferita dall'uomo che aveva aspettato così a lungo, che amava incondizionatamente, ma che sembra aver cercato la forza proprio in quel colpo di grazia, al punto che, con un suono acuto, avrebbe potuto tenere testa a tutti quegli uomini. Il suo "Zurück von ihm!", con recitazione e canto incisivo, ha lasciato il posto a un lirico "Ich fleh für ihn", con un buon legato, che si conclude con lei che conficca una freccia nella schiena di Tannhäuser (insieme al testo, che ricorda che anche il Salvatore fu immolato per lui, questa freccia ci rimanda direttamente alla lancia di Parsifal).
Nel concertato, nella breve parte in cui Wagner si è certamente ispirato alla fine della Norma di Bellini, quando Elisabeth offre la sua vita per quella di Tannhäuser, quando spicca la linea del soprano, il suo crescendo ha dato forza alla scena. È vero: la voce di Petersen non ha le caratteristiche che siamo abituati a sentire in questo e in altri ruoli wagneriani, territorio dominato, soprattutto nel XX secolo, da soprani drammatici. Ma la voce, per quanto sempre auspicabile, non è tutto nell'arte lirica. Grande interprete, la sua solida tecnica l'ha aiutata a superare le sfide offerte dalla sua stessa voce e da un'orchestra talvolta rumorosa e lenta, che l'ha ostacolata in particolare nella sua prima aria, "Dich, teure Halle", all'inizio del secondo atto. Ho sentito dire dai cantanti che se si sa pronunciare bene un testo, lo si può anche cantare. E questo è ciò che Petersen trasmette: il testo è molto presente nel suo canto. In Tannhäuser, Marlis Petersen ha confermato la forte impressione che mi aveva già fatto l'anno scorso nell'indimenticabile Der Rosenkavalier a Monaco.
Al suo debutto come Tannhäuser, Jonas Kaufmann ha dimostrato, soprattutto nel terzo atto, in "Hör an, Wolfram", con il suo magnifico racconto del pellegrinaggio a Roma, perché è considerato da molti il miglior tenore del nostro tempo. Mi ha colpito il modo in cui ha cantato "Hast du so böse Lust geteilt?", la maledizione che ha sentito proprio dove è andato a cercare la grazia. Alla fine della storia, si poteva immaginare il peccatore, emarginato, maledetto, indignato per i canti di grazia che sentiva in lontananza. È stato un grande finale per l'opera.
Nel primo atto mi ha infastidito una certa mancanza di vigore, di passione, nel canto estremamente lento di Venere. Ad ogni ripetizione, la melodia appariva un po' più veloce nel tempo, un effetto che ha raggiunto il suo apice nel secondo atto quando, durante la gara di canto, Tannhäuser ha una specie di crisi e inizia a lodare Venere. È stato molto interessante. Il problema era che, affinché questo effetto fosse chiaramente evidente, la prima apparizione del canto era troppo lenta, quasi con una pausa, dopo ogni sillaba in "Dir töne Lob! Die Wunder sei'n geprisen". Senza dubbio una scelta di Andris Nelsons, che ha diretto praticamente l'intera opera in tempo lento, spingendo i cantanti ai loro limiti.
Nonostante il colore scuro del suo timbro, Kaufmann non è un heldentenor, che sembra essere l'unica categoria possibile e accettata per i ruoli wagneriani, ma è un vero artista, un cantante in piena padronanza della sua tecnica, un musicista meticoloso e dotato di un timbro seducente.
Tutte le scene d'insieme sono state caratterizzate da una grande recitazione e sono state generalmente meno influenzate dai tempi del direttore. Oltre a un cast di così alto livello, anche il coro, composto dal Tschechischer Philharmonischer Chor Brünn e dal Bachchor Salzburg, ha contribuito all'eccellente risultato. Nelsons è un maestro del dettaglio, capace di offrire una performance trascendente - cosa che certamente si addice alla produzione di Castellucci - e di estrarre un bel suono dalla grande Gewandhausorchester. Tuttavia, sembra non curarsi del fatto che si tratta di musicisti i cui strumenti hanno limiti fisiologici: i cantanti. Se il risultato orchestrale ottenuto è stato interessante, spingendo i cantanti ai loro limiti, tanto da farli respirare in momenti in cui, con un tempo un po' più favorevole, non ne avrebbero avuto bisogno, o facendo perdere parte del fraseggio in pause e lentezze, è un prezzo troppo alto da pagare, tanto più quando si ha per le mani un cast così qualificato.
In ogni caso, è stata una serata memorabile. Il mandato di Nikolaus Bachler, nuovo direttore artistico dell'Osterfestspiele Salzburg, è iniziato bene in questa edizione 2023. L'anno prossimo i nomi sono attraenti: ancora una volta Jonas Kaufmann, Anna Netrebko e Antonio Pappano, che dirigerà il festival. Ciò che scoraggia è il titolo dell'opera scelta: La Gioconda di Ponchielli. A partire dal 2026, il festival vedrà la partecipazione di Kirill Petrenko e dei Berliner Philharmoniker, riproducendo così a Salisburgo la fortunata collaborazione tra direttore e direttore d'orchestra che ha reso la Bayerische Staatsoper il miglior teatro d'opera del mondo.