Étoiles, symboles, lenteurs
par Fabiana Crepaldi
C’est la programmation d’un Tannhäuser au festival de Pâques de Salzbourg, réunissant Jonas Kaufmann, Marlis Petersen, Elina Garanča et Christian Gerhaher (les trois premiers débutant dans leurs rôles respectifs), qui m’a décidé à aller passer la première quinzaine d’avril en Europe. À quelques modifications près, la mise en scène, signée Romeo Castellucci, était la même qui, en 2017, avait été créée au Bayerische Staatsoper sous la direction impeccable de Kirill Petrenko.
Sous la direction musicale d’Andris Nelsons, la version choisie est, comme à Munich, la version viennoise de 1875, la dernière que Wagner ait laissée. Curieusement, la partition de cette version n’a été révisée et imprimée qu’en 2003, lorsque Hartmut Haenchen l’a portée à la scène à Amsterdam. D’une manière générale, certaines caractéristiques nous aident à reconnaître la version viennoise : le prélude ne reprend pas le thème initial des pèlerins, comme c’est le cas dans le premier de Dresde et dans celui de Paris, mais passe directement, sans interruption, aux bacchanales ; les parties de Vénus incorporées dans la version parisienne sont conservées, avec une écriture proche de celle de Tristan et Isolde ; l’air de Walther, au deuxième acte, supprimé dans la version parisienne en raison de problèmes avec l’interprète, est réincorporé. L’un des thèmes principaux de Tannhäuser est la force créatrice et la non-acceptation des individus capables d’innover dans une société traditionnelle, fermée et soumise à des règles. Cette nouvelle écriture intégrée au premier acte à partir de la révision de Paris permet de souligner la différence entre cette source d’inspiration libre, le Venusberg, et le décor plus traditionnel, plus proche de celui des opéras italiens du romantisme, qui caractérise le deuxième acte, la Wartburg.
Nous avons été reçus au théâtre par une lumière blanche et une flèche discrète : la flèche, ce symbole phallique classique avec lequel l’aveugle Cupidon nous ensorcelle, mais aussi un symbole de mouvement, un vecteur qui a une longueur, une direction et un sens. Et le mouvement, la chorégraphie (de Cindy Van Acker), n’ont pas manqué dans cette production. Dans le prélude, le thème des pèlerins résonnait encore lorsque des figures féminines à demi-nues, un groupe d’amazones, portant des arcs et des flèches, sont entrées en scène, mais il ne s’agissait pas des amazones ordinaires : elles semblaient pratiquer le kuydo (la voie de l’arc), un art martial japonais. C’est le mélange de la mythologie grecque et de l’orientalisme, deux cultures, deux traditions mystiques. Lorsque le thème du Venusberg a commencé, une image sphérique est apparue au fond de la scène avec la partie d’un visage dont on ne voit pratiquement que l’œil. Après avoir pointé leurs flèches dans notre direction de manière menaçante mais révérencieuse, les Amazones se sont tournées vers cette image et ont commencé à lancer leurs projectiles sonores de manière à mettre en valeur les parties sombres de l’image, notamment l’œil. Au moment où le chant des sirènes allait retentir, l’image projetée changea, elle devint une oreille (constellée de flèches). La vue et l’ouïe : les deux principaux sens qui provoquent la réaction des instincts ; les sens par lesquels nous sommes attirés par la beauté ; les sens par lesquels nous interagissons avec l’opéra dans son ensemble : musique, poésie, théâtre. Tannhäuser a répondu à l’appel des sirènes, et un double de Jonas Kaufmann a été mis en scène, escaladant l’image comme on escalade un mur, et n’utilisant plus les flèches encochées, comme dans la production originale – ce qui vidait quelque peu le sens et le rôle des flèches. Dans l’image projetée, l’oreille a fait place à une main tenant une pomme. La tentation, la séduction dans la culture judéo-chrétienne, mais aussi le début de la guerre de Troie dans la culture grecque.
Rien de plus wagnérien. Pour Wagner, le mythe est le sujet idéal pour le poète : « Le mythe est le poème primitif et anonyme du peuple, et nous le trouvons à toutes les époques repris, remanié sans cesse à nouveau par les grands poètes des périodes cultivées. Dans le mythe, en effet, les relations humaines dépouillent presque complètement leur forme conventionnelle et intelligible seulement à la raison abstraite ; elles montrent ce que la vie a de vraiment humain, d’éternellement compréhensible, et le montrent sous cette forme concrète, exclusive de toute imitation, laquelle donne à tous les vrais mythes leur caractère individuel, que vous reconnaissez au premier coup d’œil. »
Cependant, comme l’a remarqué Baudelaire, « les phénomènes et les idées qui se produisent périodiquement à travers les âges empruntent toujours à chaque résurrection le caractère complémentaire de la variante et de la circonstance. La radieuse Vénus antique, l’Aphrodite née de la blanche écume, n’a pas impunément traversé les horrifiques ténèbres du Moyen Âge. Elle n’habite plus l’Olympe ni les rives d’un archipel parfumé. Elle est retirée au fond d’une caverne, magnifique, il est vrai, mais illuminée par des feux qui ne sont pas ceux du bienveillant Phoebus. En descendant sous terre, Vénus s’est rapprochée de l’enfer, et elle va sans doute, à de certaines solennités abominables, rendre régulièrement hommage à l’Archidémon, prince de la chair et seigneur du péché. »
La Vénus de Castellucci de la mise en scène originale de Munich est précisément cette habitante du fond de la caverne, du centre de la Terre. Elle provient directement de ce que l’on appelle les “figurines de Vénus”, ces statuettes de l’époque paléolithique représentant des figures féminines, dont l’une des plus populaires est la petite Vénus de Willendorf, vieille de 29 500 ans, que j’ai rencontrée, quelques jours après l’opéra, au Musée d’Histoire Naturelle de Vienne (et je vous laisse, ici, une photo que j’ai prise). L’origine du nom de ces statuettes remonte au milieu du XIXe siècle, lorsque le marquis de Vibraye découvrit la première de ces figures, et la nomma “La Vénus Impudique”. La plupart d’entre elles présentent les parties liées à la reproduction représentées de manière exagérée, de sorte que, bien que leur signification ne soit pas connue avec certitude, elles sont souvent liées à la fertilité, à la déesse mère, à la Terre Mère.
Dans la mise en scène originale, la Vénus était attachée à la terre, au sol. Des figures mi-humaines, mi-visqueuses, mi-informes, dans lesquelles les fluides, les corps agités, l’argile et le magma semblaient se confondre, formaient un tout avec elle. Pour l’interprète, le défi était de jouer sans utiliser tout le corps – seulement la voix, les expressions faciales et les bras. Dans le remake, le premier acte – et plus précisément Vénus – est celui qui a subi le plus de modifications. Cela s’est produit, très probablement, pour accueillir Elina Garanča, qui a cependant fini par annuler sa participation, sous prétexte de problèmes de santé (ce n’est pas la première fois qu’elle tombe malade à la veille de ses débuts dans un rôle). La Vénus de Salzbourg commence comme celle de Munich, mais se libère bientôt de sa forme de Vénus statufiée, se lève et commence à agir librement. Les substances visqueuses et répugnantes disparaissent : elles ont été remplacées par des tissus. Peu à peu, les tissus proches de Vénus deviennent roses, presque rouges. Tout est devenu plus clair. A mes yeux, le changement était le bienvenu, la production gagnait beaucoup en esthétique, en mouvement, et commençait à présenter plusieurs formes de Vénus. Du point de vue de la mise en scène, c’était l’acte le mieux réussi.
Avec l’annulation de Garanča, Vénus a trouvé son interprète en la soprano anglaise Emma Bell. Certes, sa voix n’a pas le poids de celle de Garanča, mais j’aime toujours une Vénus soprano – encore plus quand on a dans Elisabeth une voix lyrique et délicate comme celle de Marlis Petersen, et dans Tannhäuser un ténor au timbre sombre mais subtil comme celui de Jonas Kaufmann. Si la prestation de Bell n’est pas apparue comme mémorable, et si ses aigus ont sonné assez durs, si l’on a été généralement déçu de l’absence de Garanča, son timbre s’est bien accordé avec le reste de la distribution, et sa participation a été positive.
Comme dans la mise en scène originale, Tannhäuser émerge d’une fente sous la forme d’une figure humaine faite dans la circonférence, maintenant sans les projections. Cette fente est très probablement Elisabeth (le deuxième acte confirmera ce soupçon). Est-ce par Elisabeth que Tannhäuser arrive dans le monde de Vénus ? Ou par son absence ? Ou, comme le raconte Tannhäuser à son réveil, tenant la “main” de la fente, qu’il a cru entendre en rêve une chanson oubliée depuis longtemps, la fente représente-t-elle cette absence d’Elisabeth, qui (même sans qu’il en soit conscient) le guide vers le retour ? Je n’ai pas la réponse et je ne sais même pas s’il y a une réponse, puisqu’il s’agit d’une production ouverte, qui nous propose plus une réflexion sur l’œuvre, les symboles et la musique, que des réponses toutes faites.
Comme l’a très bien dit Wagner, le mythe est renouvelé, revisité dans toutes les cultures. En voyant Tannhäuser quitter la grotte de Vénus, où il était retenu depuis si longtemps et loin de son peuple, laissant Elisabeth l’attendre, il est impossible de ne pas penser à Ulysse qui, pendant sept ans, fut emprisonné dans la grotte de Calypso, la nymphe divine qui voulait faire de lui son époux. La différence est qu’Ulysse a rapidement obtenu le pardon des dieux de l’Olympe, alors que Tannhäuser n’a pas eu la même chance dans le monde chrétien – pour le sauver, il a fallu, comme dans le Faust de Goethe, qu’une femme se sacrifie.
Déjà à l’extérieur de la grotte, Tannhäuser voit passer des pèlerins qui se rendent à Rome pour obtenir le pardon. Vêtus de noir, ils portent ensemble un grand métal brillant. Le poids de leurs péchés, pour lesquels ils vont, ensemble, chercher le pardon ? Lorsqu’ils reviendront, au troisième acte, après avoir été pardonnés, chacun apportera un morceau léger de ce métal qui, dans la mise en scène originale, était brillant, mais qui a maintenant perdu son éclat et est devenu quelque peu difficile à voir de loin. De tels péchés, une fois pardonnés, auraient-ils cessé d’être un fardeau et seraient-ils devenus une richesse ?
La dernière scène du premier acte, lorsque les chasseurs, vêtus d’habits qui ressemblent à des arts martiaux orientaux, reviennent de la chasse et rencontrent Tannhäuser, est marquée par le sang. À partir de ce moment, la mise en scène devient de plus en plus énigmatique et chargée de symboles – heureusement, sans perdre sa musicalité engageante.
A ce point, après le premier acte, le très haut niveau de l’ensemble était évident, en particulier le merveilleux baryton Christian Gerhaher, interprète de Wolfram depuis la première de la mise en scène à Munich, avec sa voix énorme, son beau timbre, son phrasé naturel, sa diction impeccable. Dommage que sa ligne de chant soit entravée par le tempo lent de Nelsons. En guise de consolation, nous avons la fluidité du O du mein Holder de la vidéo de Munich, qui n’est pas entrecoupée de pauses comme la version au ralenti présentée à Salzbourg.
Georg Zeppenfeld avait déjà joué Hermann, le Landgraf, dans la même mise en scène. Excellente basse, sa participation a donné un éclat particulier au deuxième acte. Il était celui qui pouvait le mieux gérer le tempo de Nelsons.
Castellucci a placé la grande salle du deuxième acte dans une grande pièce aux rideaux semi-transparents. Cela crée une atmosphère intime et quelque peu mystérieuse. C’est cette salle qu’Elisabeth accueille après une longue absence. Vêtue d’une tunique blanche imprimée d’une femme nue, comme si la tunique était aussi transparente que les rideaux, l’Elisabeth de Castellucci symbolise à la fois la femme pure et sacrée et le désir charnel de Tannhäuser. Dans une partie du duo entre Tannhäuser et Elisabeth, le rideau les sépare.
La scène du concours de chant est remplie de rituels orientaux et de danseuses. Des pieds sans corps sont visibles sous le rideau. En 2017, les différents chants étaient illustrés par des mots écrits sur un cube central. Dans le remake, le cube a changé d’apparence, il est devenu rose jusqu’au chant de Tannhäuser. À ce moment-là, des taches ont commencé à apparaître, comme s’il s’agissait de saletés. Alors que tout le monde était horrifié par Tannhäuser et son éloge de Vénus, une innovation frappante et pour le moins dérangeante est apparue : un figurant vêtu de noir de la tête aux pieds, comme enveloppé de goudron, figure caricaturale et diabolique, a commencé à se frotter contre Tannhäuser, laissant des taches noires sur sa tunique blanche jusqu’alors immaculée.
Un beau moment de la mise en scène est le début du troisième acte, lorsque Elisabeth prie aux pieds de Marie. Castellucci est littéral à ce moment-là : nous ne voyons que le cube, un piédestal, avec le nom “Marie” et les pieds, blancs, supposés être ceux de la Sainte. Cela donne plus de force à Elisabeth, à sa foi et à sa prière, et l’effet est particulièrement heureux lorsqu’une actrice de la stature de Marlis Petersen joue Elisabeth.
Ce troisième acte traite du sacrifice, de la finitude, du contraste entre l’éphémère et l’éternel, entre le charnel et le spirituel. Ainsi, tandis que retentit la musique éternelle de Wagner, nous voyons des tombes avec des restes en décomposition, le temps qui passe et les noms des interprètes : Jonas et Marlis. Cela enlève cependant une partie du sens d’un beau geste qui pourrait bien signifier la réalisation de l’amour après la mort, si cher à Wagner et au romantisme : les deux interprètes versent leurs cendres respectives, qui se mélangent, se combinent, se confondent, pour ne former qu’un seul tas de cendres. S’il s’agit des cendres de Tannhäuser et d’Elisabeth, la scène est extrêmement belle et symbolique des idéaux romantiques ; s’il s’agit de celles de Jonas et de Marlis, cela ne signifie rien.
Conçue pour Anja Harteros, la production exige une Elisabeth qui, en plus d’être une grande chanteuse, est aussi une grande actrice, qui a de la subtilité, de la profondeur. Et Marlis Petersen, qui a fait ses débuts non seulement dans le rôle, mais aussi dans un opéra de Wagner, est un nom qui réunit ces qualités. La première chose à noter est que, quand un interprète reprend le rôle qui avait été joué par un grand nom comme Harteros, il est courant, surtout quand il y a une vidéo, que le nouvel interprète essaie de reproduire, au moins scéniquement, la performance de son prédécesseur. Ce n’est pas le cas de Marlis Petersen : son Elisabeth était totalement différente de celle de Harteros, elle a créé un personnage entièrement nouveau. Alors que Harteros, à en juger par la vidéo, a fait une Elisabeth introspective, transcendantale, déjà à moitié absente, pour laquelle la mort semblait vraiment être la seule issue possible, l’Elisabeth de Petersen était extrêmement humaine : elle avait ses moments de fragilité, que son timbre léger l’aidait à créer, et d’autres de grande force et de détermination. La délivrance n’est venue que dans sa prière finale du troisième acte, éthérée, en pianissimo.
Dans la grande scène finale du deuxième acte, dramatiquement plus exigeante, elle a été extraordinaire : elle a construit une Elisabeth blessée par cet homme qu’elle avait attendu si longtemps, qu’elle aimait inconditionnellement, mais qui semble avoir cherché la force précisément dans ce coup mortel, au point que, avec une sonorité aiguë, elle a été capable d’affronter tous ces hommes. Son Zurück von ihm !, au chant récité et incisif, fait place à un lyrique Ich fleh für ihn , au beau legato, qui se termine par une flèche qu’elle plante dans le dos de Tannhäuser (avec le texte, rappelant que le Sauveur a aussi été immolé pour lui, cette flèche nous renvoie directement à la lance de Parsifal). Dans le concertato, dans la brève partie où Wagner s’est certainement inspiré du final de Norma de Bellini, quand Elisabeth offre sa vie pour celle de Tannhäuser, au moment où la ligne de la soprano se détache, son crescendo a donné de la force à la scène.
Certes, la voix de Petersen n’a pas les caractéristiques que nous avons l’habitude d’entendre dans ce rôle et dans d’autres rôles wagnériens – territoire dominé, surtout au XXe siècle, par des sopranos dramatiques – mais la voix, si elle est toujours désirable, n’est pas tout dans l’art de l’opéra. Excellente interprète, sa solide technique l’a aidée à surmonter les défis posés par sa propre vocalité et par un orchestre parfois bruyant et lent – qui l’a gênée en particulier dans son premier air, Dich, teure Halle, au début du deuxième acte. J’ai entendu des chanteurs dire que celui qui peut bien parler un texte peut aussi le chanter. Et c’est ce que Petersen transmet, le texte est très présent dans son chant. Dans Tannhäuser, Marlis Petersen a confirmé la forte impression qu’elle m’avait déjà donnée l’année dernière à Munich dans le mémorable Der Rosenkavalier.
Pour ses débuts dans le rôle de Tannhäuser, Jonas Kaufmann a montré, en particulier au troisième acte, dans Hör an, Wolfram, avec son magnifique récit du pèlerinage à Rome, pourquoi il est le meilleur ténor d’aujourd’hui. La façon dont il a chanté Hast du so böse Lust geteilt, la malédiction qu’il a entendue précisément à l’endroit où il est allé chercher la grâce, était remarquable. À la fin de l’histoire, il était possible de voir le pécheur, marginalisé, maudit, indigné par les chants de grâce qu’il entendait au loin. C’était un grand final pour l’opéra.
Au premier acte, j’ai été gêné par un certain manque de vigueur, de passion, dans le chant à Vénus, extrêmement lent. À chaque répétition, la mélodie apparaissait avec un tempo plus rapide, un effet qui a atteint son apogée au deuxième acte, lorsque, pendant le concours de chant, Tannhäuser a ce genre de crise et commence à faire l’éloge de Vénus. Bien qu’il s’agisse d’un expédient très intéressant, le problème était que, pour rendre cet effet très évident, la première apparition du chant était trop lente, presque avec une pause après chaque syllabe dans Dir töne Lob ! Die Wunder sei’n geprisen. Il s’agit certainement d’un choix d’Andris Nelsons, qui a interprété la quasi-totalité de l’opéra dans un tempo lent, mettant les chanteurs à l’épreuve.
Malgré la couleur sombre de son timbre, Kaufmann n’est pas un heldentenor, catégorie qui semble être la seule possible et acceptée pour les rôles wagnériens, mais c’est un véritable artiste, un chanteur qui maîtrise parfaitement sa technique, un musicien complet et qui possède un timbre séduisant.
Toutes les scènes d’ensemble ont été marquées par de grandes performances et ont été généralement moins gênées par le tempo. Outre une distribution de haut niveau, le chœur, composé du Tschechischer Philharmonischer Chor Brünn et du Bachchor Salzburg, a également contribué à l’excellent résultat.
Andris Nelsons est un chef attentif aux détails, capable de livrer une interprétation transcendante – qui correspond d’ailleurs à la mise en scène de Castellucci – et d’extraire une belle sonorité de l’excellent Gewandhausorchester. Néanmoins, il ne semble pas se soucier beaucoup du fait qu’il a traité avec des musiciens dont les instruments ont des limites physiologiques : les chanteurs. Même si le résultat orchestral obtenu est intéressant, obliger les chanteurs à atteindre leurs limites, à respirer à des moments où cela ne serait pas nécessaire avec un tempo plus favorable, ou à faire en sorte qu’une partie du phrasé se perde dans des pauses et des lenteurs, est un prix trop élevé à payer, d’autant plus lorsqu’on dispose d’une distribution aussi qualifiée.
Dans l’ensemble, ce fut une soirée mémorable. Le nouveau directeur artistique de l’Osterfestspiele Salzburg, Nikolaus Bachler, a pris un excellent départ avec l’édition 2023. L’année prochaine, les noms sont séduisants : à nouveau Jonas Kaufmann, Anna Netrebko et Antonio Pappano, qui sera le chef d’orchestre du festival. Ce qui est décourageant, c’est le titre choisi : La Gioconda, de Ponchielli. A partir de 2026, le festival accueillera Kirill Petrenko et le Philharmonique de Berlin, reproduisant ainsi à Salzbourg le partenariat réussi entre directeur et chef d’orchestre qui a fait de la Bayerische Staatsoper la meilleure maison d’opéra du monde.
Photos : © Monika Rittershaus.