La tecnica canora maffeiana
di Giada Maria Zanzi
Leggi anche:
Maffei e l'estetica della vocalità I
Maffei e l'estetica della vocalità II
Maffei e l'estetica della vocalità III
Cenni introduttivi pag 1
L'approccio didattico di Maffei pag 2
Il decalogo del cantore maffeiano pag 3
Il canto passeggiato pag 4
I rimedi per tutelare e guarire la voce pag 5
Bibliografia pag 6
Cenni introduttivi
Scopo primario della Lettera sul canto di Giovanni Camillo Maffei che apre i suoi Discorsi filosofici è fornire precetti per consentire a chiunque di apprendere l’arte canora, senza l’ausilio di un maestro. Il Maffei ci introduce gradualmente nel suo mondo canoro, affrontando differenti argomenti e dedicandosi innanzi tutto alla descrizione dello strumento-uomo; poi, ecco farsi strada il lessico puramente legato all’ambito musicale vocale: l’autore delle Lettere si esprime a proposito del falsetto, voce che l’uomo finge, dunque non naturale, risultante dalla volontà dell’individuo che agisce sulla propria dimensione corporea. Maffei adotta questo termine nella sua accezione rinascimentale, nonché sei-settecentesca, ergo lo identifica con un’alterazione a scopi artistici della voce maschile cantata (generalmente per imitare quella femminile e, a partire dal XVII secolo, per rivaleggiare con quella dei castrati), dalla quale risulta un suono acuto e non particolarmente potente.
Quando tratta del timbro grave e acuto e del falsetto, Maffei inaugura definitivamente una nuova sezione della Lettera sul canto, addentrandosi specificatamente nell’ambito canoro: nomina esplicitamente le vocalità tenorile, sopranile e di basso, così il discorso assume una connotazione più definita, proiettata a passare dal semplice parlato al cantato, che dà voce all’anima grazie all’azione del corpo e della volontà, esattamente come quando parliamo, ma raggiungendo in maniera più efficacie e immediata i cuori degli ascoltatori.
I primi veri e propri cenni di tecnica canora compaiono alla fine del discorso relativo alle caratteristiche vocali in generale: le parole spese dell’autore sino a quel punto appaiono votate a illustrare con dovizia quella che sarà la protagonista delle pagine successive, cioè la voce “passaggiata”. Partendo dalle tonalità del parlato, la voce esegue rapide scale melodiche (che a partire dal Cinquecento e per tutta l’età barocca sono indicate col nome di “passaggi”) che la agevolano anche quando deve toccare toni più ostici e difficili da sostenere. L’abilità nel “passaggiare” è, secondo Maffei, sinonimo di flessibilità vocale:
«Dico che tal voce [quella, appunto, passaggiata] non è altro ch’un suono cagionato dalla minuta e ordinata ripercussione dell’aere nella gola, con intentione di piacere all’orecchia. Dove chiaramente si vede ch’il suono sia genere, poich’ogni voce passaggiata è suono, ma non ogni suono è voce passaggiata. E dove chiaramente si vede ancora che l’altre particelle stanno in luogo di differenza, percioche dicendosi che la voce passaggiata sia minuta e ordinata con intentione di piacere all’orecchia, si fa differente dalla minuta voce che si sente nel ridere e similmente dalla tosse, laquale, quantunque sia minuta, non è però ordinata, né all’orecchia piace. E si fa differente ancora da quelle voci che, con ordine e diminutione, si fingono, portando le sillabe delle parole in bocca, si come farebbe alcuno quando dicesse (poniam per caso) amor, fortuna, ecc.»
Ciò che rende la voce passaggiata dissimile dal parlato è la gradevolezza dei suoni prodotti: meccanicamente non individuiamo significative differenze, anche se il rigore (l’“ordine” di cui parla Maffei) necessario per passaggiare è sicuramente maggiore, ma è soprattutto l’aspetto estetico a essere determinante:
«In cinque note, cioè ut, re, mi, fa, sol, applicando a ciascuna nota una sillaba, perché questa voce, ancor che sia minuta e ordinata e piacevole all’orecchia, nondimeno per farsi ella con intentione di significare alcuna cosa, cioè per inferire il sentimento delle parole, non si può né si deve chiamar voce passeggiata, la quale solamente si fa per diporto dell’orecchia. Né perché tante conditioni in questa diffinitione io abbia messe si deve dire che tal voce sia specialmente distinta dalle sopradette, conciosia cosa che si riduce alla flessibile, poiché consistendo ella nel sormontar di basso in alto e nello descender d’alto in basso con la minuta e ordinata ripercussione dell’aere, non può nascere se non dall’istromento pieghevole e molle. Onde si fa chiaro a tutti che coloro i quali dalla natura non hanno la gola molle e pieghevole non sono atti far passaggi, si che ad essi loro poco o nulla questi miei ordini giovevoli saranno. Or detto dunque che cosa sia questa voce e a quale delle sopradette voci si riduca, vò dire del luogo dove i passaggi si formano. Il luogo dove i passaggi si formano è quello istesso nel quale si forma la voce, cioè la cartilagine chiamata cimbalare, come abbiam veduto, la qual, ora costringendosi e ora dilatandosi da sopradetti nervi con l’ordine che V. S. più sotto intenderà, rifrange e ripercuote tanto minutamente l’aria che ne risulta da tutti lo desiderato cantare.»
La voce passaggiata è puramente gradevole, lo scopo principale del passaggiare è piacere a chi ascolta, non riferire un testo. Essa è però un privilegio: difatti solo chi ha un apparato flessibile può eseguire i passaggi, cioè virtuosismi, e coloro che possono vantarla saranno capaci di un soavissimo canto.