Note del direttore di Pietro Mianiti
Nel Ballo in Maschera Verdi voleva comporre un’opera in cui i pezzi chiusi non fossero il centro dell'opera ma "la cornice dell'azione scenica, in cui ci fosse più sottolineatura espressiva della musica e della parola cantata. Questa concezione di teatro per Verdi era la volontà di avvicinarsi a una specie di traduzione musicale della struttura del teatro shakespeariano, di cui Verdi era appassionato lettore e di cui in quegli anni ambiva musicare Re Lear.
Lo stesso soggetto ricercato doveva possedere caratteri misti e anticonvenzionali, a questa maturazione di stile corrispondevano anche orchestrazione più complessa e vocalità meno belcantistiche.
Il Ballo resta comunque una di quelle opere in cui Verdi riassume e matura i materiali della tradizione. Il linguaggio è ancora tradizionale, ma depurato delle "cose inutili": i due interventi di Riccardo (La rivedrà nell'estasi) e Renato (Alla vita che t'arride) riuniscono ciascuna in una sola struttura la doppia funzione di cantabile e cabaletta; l'aria di Amelia "Morrò ma prima in grazia" comincia e finisce in minore (prima di allora mai accaduto in opera italiana). Le accuse di compiacimento allo stile del grand-opéra nei confronti di Verdi dopo la prima erano motivate da alcuni momenti di gusto francese (molti ritmi nelle scene con Riccardo, le due canzoni di Oscar, il finale della prima scena, quella dell'estrazione a sorte).
Alla fine l'opera risulterà compostamente classica da una parte e volonterosa di novità dall'altra. La fortuna critica del Ballo si può infatti sintetizzare in breve: per anni fu considerata una schifezza, poi improvvisamente un capolavoro. Dopo un discreto successo per una trentina d'anni, il Ballo era caduto in disuso, snobbato anche durante la reinassance verdiana dagli anni Venti, negli anni Cinquanta, sotto la spinta dell'interesse per le opere problematiche di Verdi, riebbe improvvisa rinascita, fino ai toni esaltati Verdi tende a eliminare nel Ballo in maschera melismi e ornamentazioni, riducendo l'agilità e avvicinando, in ordine alle proprie concezioni del teatro, la parola cantata a quella parlata.
I tre personaggi principali necessitano di cantanti espressivi, duttili e recitanti: una recitazione artificiosa può trasformare quest'opera da autentico dramma a parodia di se stessa.
Fra le voci secondarie, l'unica a mantenere qualche carattere del belcanto tradizionale è Oscar, l'alter ego spensierato di Riccardo, soprano leggero e brillante con fioriture (e caso raro di soprano per una parte en travesti.)
Il tenore del Ballo è piegato finalmente, come Verdi aveva già incominciato a fare con le parti baritonali, a inflessioni e sfumature psicologiche, che per la voce di tenore erano respinte dalle tradizioni belcantistiche. Per la parte di Renato troviamo un baritono verdiano che già conosciamo dai tempi di Germont: un baritono cantante, con elevazioni liriche a registri quasi tenorili.
A questo baritono sono affidati due momenti fra i più alti dell'opera, il cantabile Alla vita che t'arride e l'aria Eri tu che macchiavi: quest'aria, giustamente celebre quanto difficilissima nell'interpretazione, affianca ai drammatici squilli del recitativo le mezzevoci nel registro acuto , intessuti a nostalgici abbandoni.
Amelia alterna momenti quasi da mezzosoprano a pure melodie sopranili: nel primo caso in Ma dell'arido stelo, il terzetto Odi tu come fremono cupi (atto II), l'aria Morrò, ma prima in grazia (atto III); nel secondo il duetto d'amore del II atto e la scena della congiura.
Per la parte di Ulrica Verdi sfrutta la tessitura del contralto in modo meraviglioso e mette in evidenza le più belle caratteristiche di questa vocalità nel momento dell’invocazione a Satana E’ lui ne’ palpiti e in Re dell’abisso.
Un ballo in Maschera è un opera molto varia di colori strumentali, di contrasti improvvisi, ricca di emotività e densa di stupori. Un colore scuro robusto ed immediato alternato a improvvise trasparenze sonore dove la drammatizzazione del testo musicale e lo “ scherzo” è vicino alla “follia”.