Mundos en comparación

por Fabiana Crepaldi

Sabine Devieilhe y Lakmé. Estos dos nombres me bastaron para definir Zúrich como mi puerta de entrada a Europa, el pasado 2 de abril. Desde que interpretó el papel en 2014, en la Opéra Comique de París -la misma sala donde, en 1883, Léo Delibes puso en escena por primera vez su Lakmé-, Devieilhe ya se ha sumado a la lista de grandes intérpretes de la muy francesa heroína hindú. Un solo detalle bajo un poco el entusiasmo de esta amante del teatro: la ópera en forma de concierto (en realidad, fue semi-escenificada). No es que me sorprendiera, ya que a Lakmé es bastante común verla en concierto: también fue el caso en el Teatro Real de Madrid, en el Théâtre des Champs-Elysées, en la Opéra de Montecarlo. ¿Por qué? Tanto la música como el libreto de Lakmé aportan elementos ricos para la puesta en escena, y hay buenos directores capaces de hacerlo sin caer en el orientalismo kitsch, como demostró Laurent Pelly en la bella producción que se estrenó el pasado mes de septiembre en la Opéra Comique, teniendo, por supuesto, a Devieilhe en el papel principal.

Aunque, según el excelente programa de mano de la producción del 2022 de la Opéra Comique, Lakmé se encuentra entre las diez óperas francesas más representadas en el mundo, no está entre las diez más conocidas por el público lírico. Seguro que todos han escuchado el famoso dúo de flores “Viens, Mallika… Sous le dôme épais”, cuando Lakmé y Mallika están recogiendo flores de loto, así como “Où va la jeune Hindoue?”, y la famosa y virtuosa air des clochettes. , o aria de las campanas, cuando Lakmé cuenta la historia de la hija del paria. Son sin embargo pocos, aquellos cuyo contacto con la ópera va más allá de estos dos momentos. Especialmente en Brasil, además de ser poco interpretada, es una ópera incomprendida y subestimada, y casi no hay material al respecto en portugués. Por eso, es oportuno que, en este texto sobre una ejecución en forma de concierto, en el que no hay largas discusiones sobre la puesta en escena, se dedique algún espacio a la reflexión sobre la obra.

El soldado y lo exótico

Lakmé es uno de esos casos que James Parakilas, en su ineludible artículo publicado en The Opera Quarterly en 1993, agrupó en la categoría que denominó “El soldado y lo exótico”: “una historia de amor imposible entre un soldado de un ejército europeo y una mujer perteneciente a un pueblo exótico bajo la ocupación de ese ejército”. Seguramente el lector recordará otra ópera célebre, la primera de esta “familia”: Carmen de Bizet, que se estrenó en la misma sala y sólo ocho años antes que Lakmé. El apogeo de estas óperas coincidió con el apogeo del imperialismo europeo, terminado por la Primera Guerra Mundial. Como señala Parakilas, se trata de óperas sobre europeos que van a un mundo exótico: hombres “que ponen a prueba sus sueños de escapar a una vida diferente, y que cierran el telón demostrándose a sí mismos –y al público– que el sueño es falso, y escapar es imposible.” Es importante tener en cuenta que las óperas sobre la expansión imperialista difieren de aquellas sobre la Era de los Descubrimientos ambientadas hace siglos. En primer lugar, tratan un tema contemporáneo, lo que las hizo innovadoras: la trama de Carmen se desarrolla en la década de 1820, justo cincuenta años antes del estreno; en Lakmé, la trama se desarrolla en el momento de la composición.

Además, como señala Parakitas: “Si las óperas de la Era de los Descubrimientos, en las que la mujer exótica opta por asimilarse a la cultura europea, representan la confianza de los europeos en el poder de su cultura frente a otras culturas, las óperas del Soldado y lo exótico, en las que no se asimila [a la cultura], no representan un declive en la confianza europea, sino un punto de inflexión del enfoque artístico hacia algo nuevo: la frustración que el poder no puede curar, no solo en la empresa colonial, sino en la experiencia social más en general.”

Para escribir el libreto, Edmond Gondinet y Philippe Gille se apoyaron principalmente en dos fuentes: Le Mariage de Loti (1880), de Pierre Loti, novelista de moda, y, sobre todo, en Les Babouches du Brahmane, una de las Scènes de la vie anglo-hindoue, del indianista Théodore Pavie, publicado en 1849 en la popular Revue des Deux Mondes. Lakmé, la joven hija del brahmán, posee una fe pura y verdadera y es una especie de protectora del pueblo dominado por la colonización inglesa: ella “se considera perteneciente a una raza poco inferior a la de los dioses, muy superior a la de los hombres”, por usar las palabras con las que Pavie presenta a su heroína (que en su obra se llamaba Roukminie). Ella vive entre la naturaleza y sus joyas, y bajo la estricta protección de su padre, Nilakantha, que predica contra la ocupación inglesa, contra sus opresores.

No muy lejos de ellos, cinco ingleses, tres mujeres y dos soldados, con irreverencia, hablaban de este exótico país y cuestionaban si las mujeres indias eran muy diferentes a las inglesas. Para Ellen, la novia de Gérald, las indias sabían encantar, pero las inglesas sabían amar. Gérald y Frédéric son más sensibles a esta civilización india que sus novias. Los encantos y misterios de esta cultura tan diferente despiertan la fantasía de Gérald, quien acaba enamorándose de Lakmé incluso antes de verla: se enamora de los misterios y del entorno que la rodea, de la idea de la joven sagrada, y quedó como encantado al ver el esplendor de sus joyas. Entonces, no se trata, la idea del amor a primera vista. Cuando se encuentran, la dulzura y el atrevimiento del soldado también despiertan sentimientos en Lakmé, quien se preocupa por proteger a Gérald de la venganza y muerte de su padre. Lakmé logra salvar a Gérald, pero, al darse cuenta de la imposibilidad de cumplir su amor en vida, al darse cuenta de que no cambiará su ejército y su país por ella, se envenena con las flores y muere. Gérald estaba dispuesto a morir por su honor, pero no por Lakmé: y cuando ella le propuso esconderse, él respondió que prefería morir; Lakmé, por su parte, estaba dispuesta a morir por Gérald. Y “ella muere, la última hija de un mundo medio desaparecido, frágil reliquia de una poesía que nuestra civilización práctica está desvaneciendo”, escribió, en 1889, la crítica Camille Bellaigue, en su L'Anné Musicale, dejando claro que la obra con la que habló a la sociedad europea de su época, una época en la que la expansión imperialista trajo cierta incomodidad. Puede parecer que el tema de la religión acerca a Lakmé a las óperas que tratan sobre la era de los descubrimientos. Sin embargo, como señala Parakitas, la situación aquí es muy diferente y opuesta a lo que aparece en esas óperas: es Lakmé, la mujer exótica, quien le propone a Gérald, el soldado europeo, que se convierta al hinduismo.

Es interesante recordar que, cuando se estaba componiendo Lakmé, no siempre el soldado era inglés y la mujer exótica, una hindu. La idea de Lakmé surgió del libro de Loti, que transcurre en Tahití, perteneciente a Francia. En 1881, los libretistas sugirieron a Delibes que leyera a Loti: “El color, la idea de una pasión salvaje que choca con nuestra civilización europea nos parece seductora”. Sólo más tarde encontraron, en la novela de Pavi, la trama ideal, y en una colonia británica, no francesa, evitando cualquier problema. La elección de la colonia inglesa también vino en contra de la gran anglofobia de la época. Según Pauline Girard en el programa de la Opéra Comique, el inglés encarnaba la sociedad industrial y sus efectos perversos. La forma contemporánea en la que se retrató a los ingleses, así como el lenguaje musical que se usó para ellos (como veremos más adelante) fue bastante eficiente. Girard cita al periodista Louis Besson, quien en su momento escribió sobre ellos: "son las personas más desagradables del mundo, tanto en el teatro como en la ciudad". También Bellaigue se incomodó con el inglés contemporáneo y el contraste creado en la ópera: “No quería a los soldados aquí [en el escenario] (…) [en uniforme], ni a las reinas de belleza en vestidos de moda (…). Entre la poesía de la India y la civilización europea, el contraste me sorprende en lugar de divertirme”.

¿Opéra-comique u ópera?

“El cartel menciona opéra-comique; y la propia partitura indica ópera. ¿A cuál le debo creer?”, preguntó Ernest Reyer en la edición del 22 de abril de 1883 del Journal des Débats, pocos días después del estreno de Lakmé, el día 14 del mismo mes. La respuesta no es sencilla, e involucra cuestiones inherentes al estilo de la opéra-comique, que se fue modificando a lo largo de los siglos XVIII y XIX, así como cierta indefinición deliberada por parte de Lakmé. De forma muy simplificada, la opéra-comique se caracteriza por la mezcla entre diálogos hablados y partes cantadas, y la cantidad de diálogos hablados ha ido disminuyendo a lo largo de los años. En general, la música no es sofisticada y hay algunas escenas cómicas.

Lakmé se estrenó con diálogos, pero luego, para facilitar la producción en otros países, Delibes los sustituyó por recitativos, distanciando un poco la obra de la opéra-comique. Fue esta versión con recitativos la que se presentó en Zúrich. Pensando, sobre todo, en la versión original, Lakmé tiene las características de una opéra-comique, pero solo cuando los ingleses están en acción: solo entre los ingleses hay diálogos hablados, y la música de las escenas en las que aparecen no es sofisticada, y hay elementos cómicos, caricaturas. Los hindus simplemente cantan, y su canto es mucho más lírico, mucho más poético, legato. Además, entre los hindus hay un problema social: su cultura está siendo amenazada por el colonizador, y hay una muerte (la de Lakmé), que, hasta mediados del siglo XIX, era inadmisible en la Opéra Comique. Es verdad: en la versión con diálogos, Hadji, el sirviente de Lakmé, habla en el segundo acto, cuando se declara totalmente fiel a ella, que está dispuesto incluso a salvar a Gérald (“Si tu as un ami à sauver, ordonne!”), pero, en este caso, el texto tiene acompañamiento musical, es un mélodrame, y no un texto hablado al estilo de la opéra-comique. Al comienzo del mismo acto, en el delicioso coro del mercado, los hindus cantan una música ligera, alegre, estrófica, nada lírica y con frases cortas. Nada podría ser más natural: se están comunicando con los ingleses y, por lo tanto, utilizan su lenguaje musical típico para atraerlos a consumir la mercancía; aun así, el ritmo indica cierto exotismo. Del lado de los ingleses, Gérald tiene momentos líricos, pero sólo cuando está frente a Lakmé (o, como en el primer acto, frente a las joyas, ya bajo los efectos del encanto)

En resumen, como escribió el director Raphaël Pichon en el programa de la Opéra Comique, “La fuerza y ​​la singularidad de 'Lakmé' residen en dar la vuelta a la vieja cuestión de los géneros y en confrontar 'opéra' y 'opéra-comique', y así la alternancia entre números musicales y diálogos versus un uso continuo de la música, en un nuevo proyecto, para hacer colisionar estas dos escrituras remodelando su uso. (…) Delibes concibe así una obra que alterna entre lo grotesco y lo sublime, una partitura que traduce el choque producido por el encuentro entre un universo presentado como vasto, inmemorial, misterioso y límpido, y una realidad trivial, hecha de comentarios superficiales. y de comportamiento cínico. El primero estará reservado para la 'opéra', y el segundo para la 'opéra-comique'. El resultado de este enfrentamiento es una obra inclasificable (…)”. No olvidemos que el contraste entre estos dos mundos diferentes, tan fuerte en la música, ya viene del libreto. Si se toma sólo como un resumen de la trama, el libreto de Lakmé puede parecer banal, pero cuando se analiza adecuadamente, lo que se ve es un lenguaje poético y una estructura muy bien elaborada.

El exotismo también está presente en la música y, como señaló Parakita, tiene una función dramática: “no tanto para caracterizar a la mujer exótica y su cultura, sino a las líneas de conflicto entre lo exótico y lo europeo”. Al tratar con lo exótico en “Lo exótico en la ópera francesa del siglo XIX”, Ralph Locke observa que es difícil determinar si un compositor de un determinado período eligió elementos musicales inusuales, juzgando que se asemejaban a elementos típicos de la región que quería representar. retratar, o si, simplemente porque son elementos extraños, grotescos, y, por tanto, sin mayor preocupación en retratar a un determinado pueblo. En el caso de Lakmé, suelo estar de acuerdo con lo que escribió Raphaël Pichon en el programa de la Opéra Comique: “Delibes tuvo la honestidad y la lucidez de no pretender llevarnos a la India. Presentó la India como el pretexto que le permitió a su escritura musical inventar y dar vida a un país lejano. Su música parece venir de todas partes y de ninguna parte, tiene las cualidades de un lugar impalpable, intangible, de un mundo de cristal donde, por aquí, pasa un canto atemporal, y por allá, una melodía inmemorial…”. La percepción musical de Pichon se confirma por el hecho de que, como ya se señaló, la idea de Lakmé surgió del libro de Loti, es decir, el foco no estaba en la India, sino en la pasión “salvaje” que encantaba a los libretistas.

Sería una grosera simplificación pensar que toda la música atribuida a los hindúes es exótica, mientras que la atribuida a los ingleses es puramente europea. Hay elementos de exotismo en la música “inglesa”, y el preludio del segundo acto, conocido como Les Fifres, basado en una melodía inglesa, es un gran ejemplo; después de todo, como ya hemos señalado, el inglés no era visto con buenos ojos, también era un “otro”, como los hindus. Del lado hindú, como ya hemos mencionado, hay una música más cercana al lirismo, a lo sublime, como escribió Pichon, que la acerca al lenguaje típico de la ópera. Tal es la música atribuida a Lakmé. Lakmé aparece por primera vez, en su oración de apertura, repleta de melismas, con una mezcla entre lo sublime y lo exótico. Luego, en el dúo de flores con Mallika, canta una barcarola – y así se presenta a Gérald, sin exotismo, así son sus dúos. Es diferente, por tanto, de lo que sucede en Carmen, no es el exotismo musical, sino una danza exótica, sensual, lo que atrae al soldado europeo -no lo olvidemos: ya había quedado encantado y enamorado incluso antes de conocerla-. El aria de las campanas comienza exóticamente, llena de melismas, pero termina sin exotismo: “cuando Lakmé transforma la canción de un artefacto cultural en una expresión personal, su efecto exótico desaparece”, señala Parikilas. Este tratamiento musical universaliza a Lakmé, y muestra que, contrariamente a lo que decía Ellen, la india también sabe amar, y tanto o más que la inglesa.

Interpretación

Lakmé fue hecho a medida para la joven soprano de coloratura estadounidense Marie Van Zandt, que había triunfado en su debut en la Opéra Comique en el papel principal de Mignon de Ambroise Thomas. Sin duda fue la primera gran Lakmé. Según las crónicas de la época, sin embargo, quien tuvo más éxito en el estreno fue Jean-Alexandre Talazac, el tenor, incluso con derecho a “bis”. Tras ella, grandes cantantes interpretaron el papel y, afortunadamente, realizaron grabaciones, como Lily Pons, Mado Robin, Joan Sutherland, Mady Mesplé, Natalie Dessay y, actualmente, Sabine Devieilhe. A mis oídos, resulta especialmente convincente el personaje creado por sopranos de voz ligera, que transmite algo entre infantil, delicado y mágico, como Mesplé, Dessay y Devieilhe. Es importante recordar que la calidad de las grabaciones, que varía según la época en que se realizaron, siempre interfiere en la apreciación. Pese a ello, aunque Robin y Mesplé ocupan un lugar de honor en el panteón de los Lakmés, es innovadora la grabación de Dessay, cuya pasión aflora, mientras la voz etérea explora con naturalidad los agudos. El efecto resultante es casi sobrenatural.

Sobrenatural, aunque en un sentido un poco diferente, también es un adjetivo que describe bien la interpretación con la que Sabine Devieilhe la ofreció al público que abarrotó el teatro de la ópera de Zúrich para escucharla. No era solo la pureza de su voz, no era solo su técnica perfecta: parecía venir de otro plano, parecía actuar sola, a tal distancia de los demás que podía protegerse de actitudes inaceptables como las del tenor uruguayo Edgardo Rocha, quien la abandonaría en medio de un dúo, sin ceremonias, y se iría al centro del escenario a leer su partitura, colocada en el único estante presente en esta producción semiescenificada. En entrevista con France Musique, Devieilhe recordó que Lakmé no es solo el virtuosismo del aria de las campanas, si no que lo más importante, por supuesto, es la interpretación del personaje. Y en eso fue magistral: con su voz homogénea, totalmente controlada, legato perfecto, fue minuciosa en el manejo de la dinámica, así como en el color y la entonación con que subrayaba las palabras y los estados emocionales del personaje. Su francés era completamente comprensible, no solo porque es una cantante francesa, sino porque tiene una dicción clara y un canto francés no demasiado hablado. Su legato y pianissimo fueron sublimes, especialmente en la escena final. No es de extrañar que recibiera una ovación de pie por gran parte del público. A excepción de Devieilhe y Bozena Bujnicka, integrante del programa internacional Opernstudios que interpretó a Rose, los demás cantantes debutaban en sus roles. El dueto de flores entre Lakmé de Devieilhe y Mallika de Siena Licht Miller fue de gran belleza. Las dos voces sonaron perfectamente, sin perder el contraste esencial entre ellas. Todo el elenco fue de primera categoría: Frédéric de Björn Bürger, Ellen de Sandra Hamaoui, Rose de Bozena Bujnicka, Mistress Benson de Irëne Friedli y Hadji de Saveliy Andreev. En su debut no solo en el papel de Nilakantha, sino también en la Ópera de Zúrich, el barítono canadiense Philippe Sly estuvo excelente. Con su hermoso timbre, hermosa línea de canto y clara dicción, encarnaba a un Nilakantha paternal, era realmente ese líder religioso, devoto de Lakmé, que elige la venganza por no conocer otra alternativa.

El tenor Edgardo Rocha tuvo, al inicio de su carrera, una importante conexión con Brasil: en 2007, en su primer compromiso internacional, ganó el Concurso de Canto Maria Callas. A partir de entonces, emprendió una importante carrera internacional, frecuentando los mejores escenarios del mundo, incluido el de Zúrich. Para mí en particular fue bastante interesante la experiencia de verlo en el escenario apenas tres días después de formar parte del jurado de la edición 2023 del mismo certamen. Ya me quejé arriba la actitud de Rocha, que parecía no tener el papel listo para una presentación semi-escenificada, pero tiene un timbre hermoso y una voz muy bien colocada, que proyecta muy bien. Es, en definitiva, un buen cantante. Quizá debía algo de lirismo, pero, por otro lado, como comentamos más arriba, es incluso deseable cierta falta de lirismo por parte de los ingleses, y, así, se creaba un interesante contraste entre su canto y el de Devieilhe.

Bajo la dirección Janko Kastelic, la participación del Coro de la Ópera de Zúrich, formado por coristas de más de veinte nacionalidades y cuyas voces suenan tan bien. La escena del mercado al comienzo del segundo acto fue especialmente deliciosa. Dirigida por Alexander Joel, la Philharmonie Zürich transmitió todo el color y el encanto de la música de Delibes: con vigor y brillantez, pero sin eclipsar nunca a los cantantes, y sin perder jamás la delicadeza. Como ha sido habitual en las representaciones de Lakmé, hubo cortes, concentrados especialmente al comienzo del segundo acto: se suprimieron el preludio y todos los bailes. A pesar de los cortes, la versión con recitativos y semiescenificada, y el tenor yendo a buscar ayuda en su partitura, en nada empañó el brillo del refinamiento musical de esta bella Lakmé de Zúrich.