La musica. Al contrario del lungimirante D'Annunzio, economo dissennato ma anche straordinario amministratore commerciale del proprio talento, subito consapevole dei vantaggi della sua collaborazione con Giovanni Pastrone, Pizzetti fu miope, ma abile e fortunato. Se Mascagni colse subito le potenzialità dell'invenzione dei Lumière e, con Rapsodia Satanica di Oxilia, seppe porsi a iniziatore di una gloriosa tradizione di autori di colonne sonore, con i vertici italiani di Trovajoli, Rota e Morricone, il compositore parmigiano cercò in ogni modo di declinare l'impegno e, infine, scrisse di suo pugno solo una sorta di ouverture corale e parodo classica, la cupa e solenne Sinfonia del fuoco, e lasciò il resto del lavoro al collaboratore Manlio Mazza. Si assicurò così, un po' abusivamente, un posto nella vulgata della storia del cinema, mentre il meno noto collega collazionava temi celebri altrui per accompagnare una pellicola che in originale superava ampiamente i tre chilometri di lunghezza. Nella partitura orchestrale originale, ricostruita e trascritta da Timothy Brock, ricorrono ampiamente le danze di Furie e Spirti beati dall'Orfeo di Gluck, ma anche diversi numeri dal Guillaume Tell rossiniano (ballabili dal primo atto, il coro dei cacciatori, la tempesta sul lago nel quarto atto), temi di Mendelssohn (dalla Grotta di Fingal e dalla Sinfonia Italiana) e perfino la brevissima fanfara che nella Lucia di Lammermoor di Donizetti annuncia l'arrivo di Arturo nel tempo di mezzo del duetto fra la protagonista ed Enrico. A segnare il legame fra il melodramma e Cabiria non è però solo questo repertorio di temi celebri e per lo più operistici, che appartenevano al bagaglio di ogni accompagnatore cinematografico dell'epoca, se si pensa che, ad esempio, circola una versione non restaurata del film con un pianoforte che per lo più segue la traccia della partitura eseguita a Bologna, ma con numerosi ulteriori inserti verdiani.

Cabiria eredita la spettacolarità dell'opera barocca e francese: il calderone d'acqua bollente in cui viene gettata Rachel nel finale della Juive di Halévy anticipa i riti di Moloch; l'eruzione del vulcano era già nelle Indes galantes di Rameau, ma soprattutto apparirà trionfalmente nel Moïse et Pharaon di Rossini e nella Muette de Portici di Auber; Maciste legato alla macina è una chiara allusione biblica che costituirà anche una scena chiave del Samson et Dalila di Saint Saens, dove pure abbiamo lo spettacolare crollo del tempio di Dagon. Quasi scontato citare la Salammbô di Flaubert, le sue traduzioni musicali e tutta la fecondissima tradizione decadente ed estetizzante consacrata all'Oriente e all'antichità. I riferimenti, però, sono più pervasivi, più intimi, e rappresentano un segno di continuità nella novità. Sofonisba, abbiamo visto, è condotta alle nozze con Siface esattamente come un'eroina melodrammatica. Di più, ricalca esattamente l'atteggiamento di Lucia di Lammermoor, sembra mormorare “Io vado al sacrifizio” e come la sventurata miss Ashton crolla svenuta. Prima, presentatasi velata all'appuntamento notturno con Massinissa, poteva riecheggiare l'illusione di Eboli, ma anche il seducente racconto moresco della Canzone del velo. L'opera permea i topoi narrativi, i topoi espressivi e gestuali, perché il cinema inventa un nuovo codice, un codice che deve rinunciare al rapporto diretto fra azione, recitazione e parola, fra significante e significato e non può dunque riferirsi al teatro di prosa, bensì deve guardare a quello musicale, dove il rapporto fra tempo della rappresentazione e tempo reale è parimenti alterato, con contrazioni e dilatazioni patenti anche in una singola frase. La capacità di plasmare il tempo è caratteristica dell'arte dei suoni e da essa passa naturalmente in un'arte di immagini che al suono deve rinunciare proprio in virtù del potenziale extraverbale di entrambe. Il fatto, poi, che il film abbia una vera e propria ouverture sembra affermare senza tema di smentita la sua deliberata continuità rispetto alla tradizione operistica.