Un Figaro di terracotta
di Francesco Lora
Alla Staatsoper di Vienna, Le nozze di Figaro con la regìa di Martinoty hanno mandato in pensione quelle di Ponnelle. L’inconsistenza della drammaturgia, però, trascina con sé una direzione musicale antiquata e una compagnia di canto in larga parte insoddisfacente.
VIENNA, 21 ottobre 2016 – In materia di allestimenti scenici, alla Staatsoper di Vienna e in generale nei teatri mitteleuropei con stagioni di decine di titoli non si può andare per tentativi: ogni nuovo spettacolo è destinato a rappresentare l’istituzione e a incrementare il patrimonio non per una singola stagione, ma per lustri, decenni e talvolta mezzi secoli. Pensando al massimo teatro austriaco, la mente corre a esempi opposti: la Madama Butterfly firmata da Josef Gielen e Tsugouharu Foujita è in servizio dal 1957, ancora affascinante nell’oleografia delle sue scene dipinte [leggi a recensione della ripresa del 2015]; il Macbeth firmato da Vera Nemirova e Johannes Leiacker è invece stato affossato dopo sei sole recite, nel 2009, e indigna ancora le casse del teatro. A discussione si presta dunque la veste nella quale, alla Staatsoper, vanno attualmente in scena Le nozze di Figaro di Mozart.
L’allestimento di riferimento è stato, dal 1977 al 2010, quello firmato da Jean-Pierre Ponnelle: altri tre, varati o importanti nel 1979, 1991 e 2001, hanno totalizzato tutti insieme quarantanove recite contro le duecentocinquantuno del precedente. L’eterna giovinezza di Ponnelle è dimostrata dal fatto che, nel corso dell’ultima tournée in Giappone e con la direzione musicale di Riccardo Muti, la Staatsoper abbia presentato quel vecchio allestimento (tre recentissime recite il 10, 13 e 15 novembre nella Kenmin Hall di Yokohama). Preoccupante è invece che, nella sede sul Ring, la medesima istituzione abbia archiviato Ponnelle e, dal 2011, abbia preferito una nuova messinscena con regìa di Jean-Louis Martinoty, scene di Hans Schavernoch e costumi di Sylvie de Segonzac; una messinscena che può essere velocemente spostata in container, ma che all’essenzialità di materiali affianca l’inconsistenza della drammaturgia.
Nella migliore delle ipotesi, si ha una poco ispirata realizzazione della didascalia. Tra costumi che odorano di trovarobato e tele con raffigurazioni avulse dal contesto, si vede più spesso il riempimento di ogni interstizio verbale o gestuale con trovate registiche: trovate che, con disarmante puntualità, cadono in manifesta incoerenza con un libretto già informativo al massimo grado. Un esempio: alla fine dell’atto I si assiste alla preparazione della patente per Cherubino, poi ostentatamente sventolata sotto il naso di Figaro; ma come ammettere, poi, che nell’atto successivo il protagonista non riconosca al primo colpo lo stesso foglio perduto dal paggio? E così via, mentre gli attori sono abbandonati alla loro imperizia personale, preoccupati più dal rammentare dettagli futili che a restituire un testo senza vie di scampo. Quanto detto si è ritrovato nelle ultime recite del 15, 18 e 21 ottobre, mentre a Vienna aveva luogo, tra Staatsoper e Theater an der Wien, un piccolo festival del Settecento operistico, con l’Alcina di Händel [leggi] , l’Armide di Gluck [leggi], Les Horaces [leggi] e Falstaff [leggi] di Salieri: incredibile a dirsi, Le nozze di Figaro hanno tenuto la parte del vaso di terracotta tra quelli di ferro.
Debole anche la direzione di Adam Fischer alla testa dell’Orchestra della Staatsoper. È questo uno di quei casi ove la flemma della compagine palesi come non sempre i suoi elementi coincidano con i Wiener Philharmoniker; e a scuotere da tale flemma non potrebbe essere un Fischer tutto pago del discorso musicale in quanto tale, tronfio come se sul podio vi fossero ancora un Böhm o un Karajan, e come se la poderosa tradizione sinfonica germanica del dopoguerra potesse bastare al teatro di Mozart e Da Ponte: manca affatto l’analisi cui ha provvidenzialmente abituato da una parte la caparbietà di Muti, dall’altra l’età dell’esecuzione storicamente informata e degli strumenti originali ripristinati.
Nella compagnia di canto, con un significato nemmeno nascosto, la migliore tra tutti è proprio l’interprete corsa all’ultimo momento a sostituire una collega indisposta; come Susanna, Rosa Feola è un capolavoro di naturalezza retorica: ogni frase letteraria e insieme melodica si anima spontaneamente di dubbi, sorrisi, sfumature e sottintesi, senza mai dare sospetto di calligrafia e tecnicismi; ella incarna il semplice piacere di far teatro da parte di una vera primadonna buffa, capace di parlare con la misura della parola e della postura anche a un pubblico non italofono e avvezzo alla semplificazione mediante buffoneria. Con lei potrebbe costituire una coppia ideale l’altro italiano in locandina, il baritono Mario Cassi nei panni di Figaro: ma il personaggio risulta piuttosto timido, e il volume non calibrato sulla vastità della Staatsoper; soprattutto, la parte pone il cantante in difficoltà sia nelle discese al registro di autentico basso, sia nelle ascese al registro acuto, che a loro volta risuonerebbero più sfogate con una voce più corposa.
Sorprende invece Peter Mattei: sempre accurato dal punto di vista attoriale anche senza la zampata del genio, il suo Conte d’Almaviva gode di una sorprendente facilità canora nei sensi dell’estensione, del volume e della modulazione. Imbarazza la Contessa di Dorothea Röschmann: tutto all’opposto, la sua linea di canto è ormai frantumata tra i diversi registri, con un affanno costante d’emissione in ciascuno di essi; quel che più incresce, nel recitare ella pone a caso l’enfasi di parola in parola, in barba persino al metro musicale dei recitativi, e manifesta così di non conoscere il significato puntuale di ciò che stia intonando.
Svelta rassegna sugli altri interpreti. Efficiente Miriam Albano come Cherubino, senza che ciò basti a incidere il suo nome nella mente di chi ascolta e di chi ne scrive; agiata Zoryana Kushpler come Marcellina, benché si tratti di un mezzosoprano chiamato a cimento in parte sopranile e sgravato dell’aria sua nell’atto IV; affaticato Peter Rose come Don Bartolo, a monito di come un grande Ochs nulla abbia da guadagnare nella retrocessione a un ruolo di comprimario; petulanti Herwig Pecoraro, Benedikt Kobel e Igor Onishchenko come Don Basilio, Don Curzio e Antonio, tutti impacciati nella prosodia italiana e perigliosamente inclinati a strafare; impeccabile, invece, Ileana Tonca come Barbarina: con lei, il discorso si chiude sotto le stesse stelle della relativa Susanna.